Театр без вранья - Марк Захаров

Я замечал, как достаточно интересные, самобытные личности со следами сложных жизненных перипетий при облачении в средневековые колеты, плащи и панталоны превращались в карточных валетов — людей без биографии, без груза прожитых лет.

Я не призываю к закрытию пошивочных театральных мастерских, но для спектаклей с углубленной психологической разработкой моделирование театральных костюмов и их пошив сегодня должны быть иными, отличными от той устоявшейся нормы, что господствует в большинстве наших театров.

Работая над выпуском «Трех девушек в голубом», мы, как и при рождении «Жестоких игр», столкнулись со сложнейшей проблемой живого сценического костюма. Было много поисков и мучений. Иногда сшитая одежда отдавалась актеру для повседневного пользования, дабы материя впитала в себя следы реальных жизненных событий. Метод не универсальный, но заслуживающий внимания. Были выявлены и некоторые закономерности. Например, зрителя невозможно обмануть по поводу «фирменной» тряпки. Сшить джинсы в театральной мастерской и выдать их за фирменные, строго рассуждая, невозможно. По каким едва заметным складкам, линиям, потертостям на швах или каким другим микроскопическим деталям отличаем мы настоящую вещь от ее имитации — я точно не знаю.

Пока мне ясно одно: если мы намерены в жанре бытовой психологической драмы добиться высокой сценической правды на всех уровнях зрительского восприятия, мы обязаны добиться «живого», «биографического», материального контакта актера со своим костюмом. Костюм должен излучать поток «сигналов-следов», которые дополняли бы зримую информацию о человеке еще и некоторым количеством информации незримой, точнее, неосознанной. (Однажды пожилой шофер такси рассказал мне, как он отличает среди прочих своих клиентов банковских работников, бухгалтеров и других лиц, имеющих отношение к пересчету больших денежных сумм. Он поделился со мной своеобразными наблюдениями.)

Оставим костюмы в покое, подумаем теперь о пластике, о движении рук, ног, человеческих глаз.

Техника современной киносъемки позволяет иногда снимать героев фильма непосредственно в толпе прохожих, иногда же приходится такую толпу организовывать из статистов. Обмануть зрителя здесь практически невозможно. Если он поставил себе целью — определить, где настоящие живые люди, а где «выступление» статистов, — он это сделает очень легко в фильме обыкновенного кинорежиссера и слегка помучается у режиссера экстра-класса, но все-таки и там распознает, где натуральная живая толпа, а где ее тщательная имитация.

Зритель без труда угадывает в среднем культурном актере заученность и выверенность его движений, пауз, вздохов, охов и всех прочих звуковых и мизансценических посылов. (Заученность диалога может быть также обнаружена по сокращенным паузам между репликами и другим нюансам.)

Репетируя «Жестокие игры», мы проводили опыты по выявлению различий в пластике актера и нормального человека, к актерской профессии отношения не имеющего. Сделав так, чтобы монтировщик декораций не догадывался, что он — объект нашего наблюдения, мы организовывали его проход через сцену и жадно наблюдали. Что мы видели? Человек шел «по делу», человек не ставил перед собой важнейшую цель каждого здравомыслящего актера — понравиться публике во время этого прохода.

Я допускаю, что специально и нарочито такая цель в небольшом служебном проходе актера, может быть, и не ставится. Но подсознание актера, которому в свое время было дано четкое задание — понравиться публике, — подсознание работает и… срабатывает. Проход нормального актера по сцене заметно отличается от прохода нормального монтировщика декораций. Если актер начинает заниматься на сцене делом, а не выпрашивать успех у зрителя — такое «антитеатральное» поведение повергает зрителя в «шок», но потом вызывает пристальный интерес. Сначала просто любопытство, потом — доверие. Если актер хотя бы на небольшом пространственном и временном отрезке начинает действовать не в соответствии с разученными им ранее мизансценами — эффект может возникнуть уникальный. Зритель теряет возможность прогнозировать поведение такого актера, он не понимает его намерений и проникается к такому человеку, я бы сказал, патологическим доверием. Импровизационное движение столь же резко отличается от ранее опробованного, как настоящий прохожий в кино от снявшегося в кино статиста.

Устойчивая прежде категория «актерская выразительность» стала теперь достаточно зыбкой. Очень часто теперь «невыразительность» дилетанта выразительнее самого выразительного набора профессиональных актерских навыков.

Когда у американцев появился широко разрекламированный ими «детектор лжи», мы справедливо поставили под сомнение выдаваемую им информацию как однозначное определение правды или лжи. Но мы, естественно, не ставили и не ставим под сомнение объективность его показаний, связанных с изменениями в человеческом организме. В тот момент, когда задается вопрос, обдумывается ответ и, наконец, произносятся слова, датчики фиксируют незначительные, но подчас четкие изменения в функциях многих органов допрашиваемого человека. Я допускаю, что некоторые закономерности здесь могут быть обнаружены пусть не с абсолютной, но с достаточно высокой надежностью. Видимо, какие-то ответы при подобном «допросе» даются испытуемому легко, каким-то ответам предшествуют напряжение, волнение, что и фиксируют датчики.

Я лично отдаю должное подобной аппаратуре и понимаю всю объективность ее показаний. Но я думаю, что человеческий организм не уступает «детектору лжи» или каким-либо другим современным устройствам, приходящим на помощь медицине, более того, уверен и даже знаю, что человек может «поймать» и самую загадочную субстанцию на свете — чужую мысль.

Так или иначе, мы все слышали о сходных явлениях, они нестабильны, в значительной мере представляют собой пока что тайну, но раз человек способен на прием тончайших сигналов, отличить в принципе первое, действительно неожиданное человеческое движение от заученного, но имитирующего такую неожиданность — не слишком сложная задача.

Конечно, существует разная актерская квалификация, разная техническая оснащенность, и все-таки в девяноста случаях из ста зритель отличает неожиданный импровизационный ход от воспроизведения хода, опробованного и повторенного десятки, а то и сотни раз. Импровизация прежде всего неизбежно влияет на поведение партнера: того актера, который атакован на сцене новым и неожиданным образом. Он не может отнестись к подобной атаке безразлично, даже если не поддержит предложенный ему актерский ход, «обидится» на импровизацию своего товарища или с внутренним раздражением ее проигнорирует — все равно, я уверен, будучи в этот момент подключенным к «детектору лжи», он бы тотчас «толкнул» стрелочки многих приборов. И изменение нервного потенциала другого человека на сцене тоже не укрывается от зрителя, чаще всего оно им воспринимается. Опять-таки не всегда сознательно.

Если актер выстроил свое внутреннее действие как систему разнообразных попыток изменить создавшееся на сцене положение, если он попытается нанести по окружающим его партнерам или по собственному организму удары, которые бы в корне изменили создавшуюся ситуацию, а сама ситуация приближается по своему нервному градусу к экстремальной, то применение в этом случае серии незапланированных актерских приспособлений, то есть смелая и действенная импровизация свободного в своих поисках и волевого актера, может привести зрителя к «шоковому состоянию». Термин, конечно, достаточно условный и субъективный. Но я не раз замечал, как резко меняется атмосфера в зрительном зале, когда озадаченный зритель подпадает под гипноз живых актерских посылов.