Голоса безмолвия - Андре Мальро

умеющий создавать живые формы, создавал их исключительно для сакрального использования.) Одно только стремление скульптора с островов Океании, а может быть, и первобытного художника соперничать не с ремесленными поделками, а с большим искусством, уже приводит к глубокому изменению форм, на которые будут опираться следующие поколения художников, даже именуемых колдунами: колдуны-ремесленники будут их копировать, колдуны-художники – создавать новые. Большое искусство одним своим присутствием, призывая первых подражать, а вторых – избавляться от подражательства, раздвигает границы возможного. Частичный или фундаментальный, разлад с предшествующей формой всегда действует одинаково: вызывает ее неприятие и желание создать другую. Процесс творчества, характерный для мадленской культуры, не так уж далек от мастеров Шартра, Микеланджело и Сезанна…

Когда этот процесс включается в историю, он вступает с ней в связь, но ей не подчиняется. Как творец, художник принадлежит не коллективу, воспринимающему ту или иную культуру, а коллективу, который эту культуру разрабатывает, даже если сам он об этом не думает. Благодаря своим творческим способностям он не подчиняется артикулированной фатальности, но чувствует свою связь с тысячелетней творческой мощью человечества, с восстановленными из руин городами и с открывателем огня.

История, направляя искусство через разрыв и разработку схемы к непосредственному созданию произведения, действует через человека. Буонарроти – не Микеланджело, но, если умрет Буонарроти, Микеланджело не изваяет ни одной скульптуры; если Буонарроти подвергнется таким страданиям или переживет такое счастье, что это изменит его отношение к миру, стиль Микеланджело изменится. Боттичелли по призыву Савонаролы сжег часть своих «Венер». Художник наблюдает жизнь через особый фильтр, но случается, что жизнь применяет этот фильтр раньше его. Строптивый нрав Караваджо, болезнь Гойи, непоправимые беды, обрушившиеся на Халса и Гогена (и на Достоевского), оказали глубочайшее влияние на их искусство, а возможно, изменили даже их взгляды на искусство. Но драматические события в жизни Гойи и Ван Гога, инсценировка казни, каторга и болезнь Достоевского лишь еще ослепительнее освещают момент творчества, обычно затушеванный менее яркими или менее известными событиями. Жизнь представляет собой переход из юности в старость, поэтому самые глубокие человеческие чувства тоже осознаются как метаморфоза. Если то, что отделяет художника от предшествующей эпохи, вынуждает его менять унаследованные от него формы, а то, что отделяет его от учителей, вынуждает менять формы, унаследованные от них, то есть и то, что отделяет его от самого себя в прошлом, в результате чего он меняет и собственные формы. С одной стороны, прошлое, от которого он не может избавиться одномоментно, воздействует на него как толчок (так летчик в состоянии изменить курс самолета, только следуя определенной траектории); с другой стороны, это прошлое приносит насыщение и требует обогащения, даже путем упрощения или большей строгости; наконец, произведения недавнего прошлого становятся тем, что требует трансформации. Гоген периода Таити углубляет не Ренуара, а Гогена периода Понт-Авена. Живопись постаревшего Тициана – это не вторжение старости в жизнь, или в природу, или в живопись; это вторжение старости в живопись Тициана. Перед этой живописью встает задача осуществить метаморфозу именно своих форм, а не форм Рафаэля и не скал Кадоре. Предположить, что синьор Тициано Вечеллио, в жизни не бравший в руки кисть, даже обладая талантом, вдруг написал венецианскую «Пьета» просто потому, что был Тицианом и дожил до восьмидесяти лет, было бы полнейшим абсурдом. Даже самая удачная картина не может заглушить призыв, который слышит художник, потому что его восхождение к вершинам мастерства постоянно меняет панораму, которую он оставляет за собой. Старость Тициана и старость Халса – это не только старость двух разных людей, но и старость двух авторов разных произведений; она показывает разные прорехи, потому что освещает разные ткани. (Тем не менее глубинный жизненный ритм объединяет в загадочное братство постаревшего Тициана с постаревшим Гойей и постаревшего Рембрандта с постаревшим Ренуаром; вся западная живопись как будто пронизана этим сумеречным светом…)

У художника самый глубокий опыт формируется, а затем и воздействует на него по-разному, в зависимости от того, ощущает он единство с коллективной судьбой, отделяет себя от нее или ей противостоит. Гойя был болен; Испания тоже была больна. Ван Гог был болен, но ни Голландия, ни Франция себя больными не чувствовали. Самый трагичный человеческий опыт, включая сознание неизбежности смерти, может приобретать самые разные формы. В XIII веке в нем не было безнадежности. Ощущение неотвратимости конца у Вийона, Сервантеса, Мильтона, Шопена, Бодлера, Ватто, Гойи и Ван Гога приобретает форму, привычную их эпохе и свойственную их судьбе. Неужели нам понадобилось вернуть к жизни искусство многих ушедших веков, чтобы понять, что Ватто и Гогена болезнь побуждает к мечтательности, а Гойю – к обличению; что верующий, заболев, призывает Бога, а агностик размышляет об абсурде. Предчувствие близкого конца вынудило Гойю к метаморфозе, но какое действие оно оказало на Ватто?.. На каждой жизни тоже лежит отпечаток стиля эпохи. Невозможно представить себе средневекового проповедника, из христианского милосердия возлюбившего безобразную и больную блудницу, посвятившего живописи свою угасающую веру, ставшего гениальным художником, утратившим рассудок и покончившим самоубийством. Это Ван Гог. Безумие, сифилис и эпилепсия не в каждую эпоху становятся плодотворными. Предопределенных форм счастья или даже обреченности существует не больше, чем мировых смыслов: как и история, жизнь не диктует формы – она их призывает.

Наша современность считает себя эпохой биографий, потому что мы живем историей, но часто она является таковой в силу менее достойных причин. Помимо нашего вкуса к романическому (смеси театральщины и канкана), полностью освободиться от которого биографиям удается редко, они удовлетворяют нашу страсть к элементарному детерминизму. В Средние века никто не знал даже имен художников; Возрождение изучало их, как и других выдающихся персонажей, отделяя творчество от личности. На смену этому разделению пришла связь между талантом и поиском тайны: если пока никто не пытается объяснить тактику ведения Итальянской кампании супружеской изменой Жозефины, а преобразование уравнений Максвелла авантюрным характером Эйнштейна, то каждый готов отыскать ключ к живописи Гойи в его связи с герцогиней Альбой. Наше время верит в разоблачение секретов. Во-первых, потому, что не склонно прощать собственное восхищение чем-либо, а во‐вторых, потому, что питает смутную надежду наткнуться в числе разоблаченных секретов на секрет гениальности…

Леонардо был незаконнорожденным ребенком, помешанным на коршунах. Фанатичные исследователи, обнаружившие коршуна в «Святой Анне», так и не объяснили нам, почему спустя четыреста лет мы должны искать на картинах Леонардо этот зашифрованный силуэт. Тем более что по всей вероятности эта часть картины (на которой коршун, если это он, представлен не рисунком, а пятном) была написана не Леонардо, тогда как он написал множество похожих драпировок без какого-либо намека на коршунов. Жалкие секреты нескольких людей,