Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Что касается «Преступления и наказания», которым Висконти в ноябре 1946 года открыл первый сезон своей театральной компании, то в этой постановке отчаяние и чувство потерянности героев подчеркивали экспрессионистские деко рации — мрачная громада дома, в котором произошло убийство, с острыми углами крыш, заплесневелыми стенами, обрывающимися прямо в пустоту лестницами и балконами, словно вонзалась в необъятное, продырявленное звездами небо. На заднике были нарисованы кладбищенские кресты, а на сцене царит атмосфера буржуазного салона. Раскольников — Паоло Стоппа — черпал вдохновение в образе маньяка из фильма «М», а Соня — Рина Морелли — в широченном платье из светлой тафты выглядела при свете свечей точь-в-точь, как «Алая императрица»…[34]

Более того — оглядываясь назад, Висконти выводит на сцену актеров, которых обожал в юности и которые потом куда-то запропастились. «В то время я жаждал их отыскать», — признавался он позднее. Мемо Бенасси в 1921 году был партнером Дузе в «Женщине у моря», играл в спектаклях Жака Копо и Макса Рейнхардта — в «Преступлении и наказании» Висконти ему досталась роль Порфирия Петровича. Прочитав «Стеклянный зверинец», текст которого Теннесси Уильямс прислал ему из Америки, Висконти тут же подумал, что роль матери могла бы сыграть великая русская актриса Татьяна Павлова — она идеально подходила на эту роль женщины, потерявшейся в своих мечтах и в ностальгии. Воспитанница школы Станиславского, в 20-е годы Павлова играла в Италии репертуар Московского Художественного театра, в том числе пьесы Чехова. «Великая Павлова, — вспоминает Висконти, — это актриса, которую я обожал в дни моей юности. … Я ходил в театр каждый вечер. Что бы она ни играла, я видел все; я знаю весь ее репертуар, начиная от „Сна любви“ Косоротова — это был ее первый спектакль, до „Адриенны Лекуврер“. Я смотрел с ней и „Вишневый сад“, и многое, многое другое».

Перед войной она вышла замуж за видного фашистского функционера, и с тех пор никто не предлагал ей ролей. Считалось, что ее артистическая карьера окончена. Висконти поехал в Милан, разыскал ее и предложил ей роли Клитемнестры в «Мухах» Сартра и Аманды Уингфилд в «Стеклянном зверинце». Позже он объявил ей, что отказывается от постановки сартровской пьесы, и в ответ она разразилась яростными упреками и обвинила его в мошенничестве. «Она не понимала, что я вернул ее на сцену и теперь она снова сможет нормально работать. Я поступил так, поскольку считаю, что она не должна нести наказание за то, что ее муж был фашистским чиновником».

Для Павловой, однако, не нашлось роли в «Эвридике», но и в этой постановке Висконти продолжил работу по извлечению на свет забытых талантов, отыскав старого комика Антонио Гандузио и предложив ему, семидесятичетырехлетнему, роль отца Орфея. Гандузио тоже не выходил на сцену с незапамятных времен. По словам Висконти, «встреча с ним была просто потрясающей. Он меня околдовал. Никогда прежде, ни разу за все эти годы не было актера, подобного Гандузио: дисциплинированный, совершенный, милый, нежный, как юноша, он был само очарование. Помню, как перед генеральной репетицией во Флоренции, в восемь утра, мы, полумертвые от усталости, занимались последними приготовлениями, в восемь я сказал Гандузио: „Прошу вас, отправляйтесь спать, ступайте“. Но он возразил: „С чего бы мне уходить? Раз вы здесь, раз все остальные здесь, я тоже останусь“. Я боялся, что он возьмет и помрет прямо здесь, но он все никак не хотел уходить. Он всегда, каждый вечер, был первым готов к выходу на сцену за пять минут до поднятия занавеса. Я шел посмотреть на актеров и поздороваться, а он уже сидел на сцене за столиком с сигарой, с чашечкой кофе — там ведь все начинается в привокзальном кафе, да? — и уже был готов играть. Превосходная старая школа».

И все было превосходно, однако вскоре Висконти снова возжаждал схватиться с реальностью, плыть «без якоря и без руля», броситься в новую рискованную борьбу, броситься в ад Орфея на Одиссеевых островах — другими словами, оставить стесненное пространство театра и устремиться на бескрайние просторы Сицилии.

Как показывают записи, сделанные на Искье, вначале Висконти задумал многофигурную эпическую фреску, в которой из «случайно оброненного в землю и давшего всходы первого зернышка рыбацкой семьи» должны вырасти два параллельных и взаимодополняющих эпизода борьбы сицилийских крестьян и шахтеров с крупными землевладельцами и сборщиками налогов — в этом конфликте последние эксплуатируют бесправие и нищету первых. Разнообразные сцены несправедливостей, восстание, которое поднимают крестьяне после побоища, жертвами которого они стали на сельском празднике; они обороняются, чтобы удержаться на своем крохотном наделе, и под копытами их коней «дрожит земля». В первом варианте Висконти задумывал финал абсолютно оптимистическим и назидательным. Эти «разгневанные соколы», которых окружила полиция и травят хозяева, «еще сопротивляются. И в этом заключается чудо. Города, деревни поднимаются, чтобы поддержать этих крестьян, объявивших войну тысячелетним запретам. Солидарность всех тружеников острова приводит к тому, что их дело побеждает битва выиграна. Правительству приходится вмешаться, чтобы конфликт разрешился мирно».

Составляя «Заметки к документальному фильму о Сицилии», Висконти черпал материал из повседневных новостей и опирался на кровавый эпизод, произошедший 1 мая 1947 года в Портелло-делла-Джинестра. Несколько лет бандит Сальваторе Джулиано считался местным героем, кем-то вроде сицилийского Мандрена: он драл три шкуры с крупных землевладельцев в окрестностях Палермо и часть добычи раздавал бедным крестьянам из Монтелепре. Но в тот майский день, во время мирного сельского праздника люди Джулиано расстреляли тех же самых крестьян, мужчин, женщин и детей. Это массовое убийство заказали мафия и латифундисты, которые позже уничтожили и самого Джулиано при полном попустительстве служителей правосудия и властей — позже Франческо Рози расскажет об этом в своем фильме «Сальваторе Джулиано».

В те годы южный вопрос был излюбленной темой коммунистов, он волновал Аликату, и Тромбадори, и Гуттузо — для них проблема юга была насущнейшей, потому что речь шла об их собственных корнях. Но что понадобилось Висконти, миланцу, выросшему среди безмятежных пейзажей ломбардской равнины в деревне Ачи-Трецца, где маленькие белые лачуги словно бы стеной встают между неистовым морем и неплодородной землей, а снежную вершину Этны припорашивает вулканический пепел?

Антониони писал: «На первый взгляд, Ачи-Трецца не имела ничего общего с миром Висконти. Ее жители были другого рода и другой крови». Но разве Висконти — не из рода тех промышленников с севера, которые в 1860 году начали превращать Сицилию в одну из своих колоний? Что общего у этого потомка завоевателей с «отверженными» Верги, с народом униженным и оскорбленным, зажатым между двумя жерновами судьбы — Природой и Историей? Что связывало его с Сицилией, с югом, и притом столь сильно, что эта земля стала «одним из главных источников его вдохновения»? Это была, как мы сейчас увидим, связь политическая. Во-первых, финансирование фильма. «Компартия Италии, — говорит Висконти, — была единственной, кто поверил в мой проект и помог реализовать его, дав на съемки три миллиона». Кроме того, в замысле фильма поучаствовали сначала Марио Аликата, а потом и Антонелло Тромбадори. Первый из них в 1943 году, в письме из тюрьмы, попытался отговорить Висконти от слишком лирического видения Сицилии, которую тот воспринимал по-гомеровски; сам Висконти говорил, что Сицилия для него «была еще почти неизведанной страной, которую лишь недавно открыл Гарибальди и его Тысяча».[35] С 1941 года Висконти мечтал экранизировать «Семью Малаволья» Верги. «Это сюжет, полный фантазии и волшебства, — писал он в те годы, — где слова и жесты должны быть столь же пылкими, как вера, чтобы передать суть нашего человеколюбия». В его воображении этот проект был мистерией страстей, разворачивающейся под аккомпанемент «монотонного рокота волн, бьющихся о скалы Фаральони».