Киномания - Теодор Рошак

— И забери с собой этот беззастенчивый плагиат! — крикнула она.

Дверь хлопнула. Она не открывалась в течение всей ночи. Мне и без всяких слов было понятно, что больше этот порог в качестве любовника Клер я не пересеку.

На следующее утро мне было приказано упаковать свои вещички и убираться — это было сделано тоном, каким выпроваживают из гостиницы издержавшегося постояльца.

У меня всегда были свои подозрения насчет того, почему Клер таким образом выпроводила меня из своей жизни. Отрицать ее обвинения было бессмысленно. Моя диссертация и, если уж на то пошло, почти все, что я написал о Касле в течение нескольких следующих лет, было позаимствовано у нее. Я был бы даже готов сознаться в похищении, но как можно украсть то, что тебе навязывают силой? Нет, я никак не мог поверить, будто Клер была уязвлена результатом того, над чем мы работали совместно. За этим стояло что-то другое.

Оглядываясь теперь назад, я понимаю, что она решила завершить наш роман за несколько месяцев до того окончательного душераздирающего разрыва. В определенный момент она начала торопить меня, гнать работу с сумасшедшей скоростью. Это был симптом нетерпения. Она спешила освободиться от принятой на себя ответственности за мое интеллектуальное развитие. Чувство справедливости не позволяло ей избавиться от меня, пока у нее не было уверенности в том, что я твердо стою на ногах и ее труды надежно обеспечили мое научное будущее. Кроме того, она не хотела выпускать из рук мою диссертацию до тех пор, пока моим голосом не скажет всего, что должна сказать о Касле. Но когда эти цели, к ее удовлетворению, были достигнуты, она при первой же возможности вышвырнула меня вон. А таковой оказалось сфабрикованное обвинение в интеллектуальном воровстве. Это было очень похоже на Клер. Никаких тебе извинений со слезами на глазах, никаких долгих и нежных прощаний. Одна хорошая рассчитанная зуботычина, удар милосердия, быстро и чисто прекращавший мучения.

Зачем? Да затем, что, пока я корпел над диссертацией, в жизни Клер происходили огромные перемены. Началось все с местных газет. Благодаря эпизоду с «Венецианским пурпуром» имя Клер приобрело кое-какой вес. «Лос-Анджелес таймс» напечатала несколько ее обзоров, а потом стала обращаться к ней за статьями. Ее имя стало известно сначала на Западе, а потом и по всей стране — по мере того как ее статьи о кино начали появляться на страницах крупных журналов. Открылись соблазнительные возможности, упускать их было невозможно, и у нее были все основания желать максимальной свободы. А это, конечно, подразумевало разрыв с неотесанным и пока что нетвердо стоящим на своих ногах молодым любовником. Не прошло и года после нашего разрыва, а Клер уже читала лекции о кино в Нью-Йоркском университете. На короткий период она стала запасным критиком «Нью-Йоркера», играя вторую скрипку не в лад с Паулиной Кейл{219}, с которой она не сходилась практически ни в чем. Год спустя ее приняли в «Нью-Йорк таймс» ведущим кинообозревателем, а к печати уже был подготовлен сборник ее избранных эссе — первый в череде бестселлеров. Пришествие Клер состоялось.

Я радовался ее успехам — она заслужила их больше, чем кто-либо. Но при этом с грустью понимал, что теперь мы разделены навсегда не только тысячами миль, но и тем, что выбрали разные дороги. Я все больше и больше втягивался в университетскую жизнь, к которой она относилась с неприязнью. Меня приняли на кафедру киноведения Лос-Анджелесского университета. Не ахти что, но, не обладая амбициями Клер, я был готов не торопясь взбираться по научной лестнице, вдали от ее нового пути, с присущими ему публичностью и шумными спорами. Время от времени я посылал ей коротенькие письма с поздравлениями по случаю выхода ее статьи или обзора. Если она отвечала, то открыткой. Большего я и не ждал. Клер на свой жесткий манер была необыкновенно щедра ко мне, делясь своей интеллектуальной и сексуальной изощренностью с существом слишком незрелым, чтобы платить ей той же монетой. Меня никак не уязвило и не удивило, что она переросла меня и «Классик». Откровенно говоря, я не рассчитывал увидеть ее еще очень-очень долго. А когда мы все же встретились, то случилось это благодаря Максу Каслу.

Два года спустя после отъезда Клер из Лос-Анджелеса я получил письмо от редактора воскресного «Нью-Йорк таймс мэгазин». Его интересовал рост популярности фильмов Касла — их теперь регулярно показывали в ретроспективных и репертуарных кинотеатрах. Его фильмы стали непременным атрибутом ночного телевидения, хотя и появлялись на экране в усеченных студийных вариантах, а иногда порезанные и того пуще. Некоторые из работ Касла — мрачнейшие фильмы ужасов — даже приобретали преданных последователей как картины для ночного просмотра. Почему Касл и почему сейчас? — спрашивал меня редактор. Не попытаться ли мне написать статью с ответом на эти вопросы? В конце он сообщал, что на меня как на «ведущего авторитета страны в этой области» указала ему Кларисса Свои. Я был на седьмом небе — и от рекомендации Клер и от просьбы редактора. Конечно же, я принял предложение и немедленно отправил Клер письмо с излияниями благодарностей. Она не ответила.

Я сразу же понял, что мне представился великолепный шанс, а потому, забыв обо всем на свете, уселся за статью и вложил в нее все накопленное за годы исследований. Однако в фундамент работы была заложена мина, на которой я чуть не подорвался. Меня просили объяснить отдельным пунктом поразительную и все растущую популярность Касла у молодежи. В диссертации я ответил на этот вопрос, рассуждая о том, что искусство Касла — вне временных рамок. А вернее, так на этот вопрос ответила Клер, поскольку анализ в этой части принадлежал ей, не мне. Ее аргументация вращалась в основном вокруг героя и настроения, на родстве касловского мира с жанром «нуар». Когда диссертация была закончена, моя уверенность в правоте Клер поколебалась. Она убедила меня — и, видимо, поступила вполне благоразумно — ничего не писать о саллиранде Зипа Липски. Она утверждала, что такая специальная вещь, даже если бы я и мог точно ее описать (а сделать это я никак не мог), — всего лишь редкая диковинка, и места в серьезной работе для нее нет. И тем не менее даже та малость, что я узнал о фильмах Касла с помощью этого странного приспособления, убедила меня: его власть над людьми крылась в каком-то глубинном измерении разума, которое еще ждало открытия. Хватило ли бы мне смелости обнародовать теперь это убеждение?

Я решил не делать этого. Вместо этого я воспользовался удобной лазейкой и просто возвратился к интерпретации Клер. Что находят зрители в фильмах Касла? Я писал, что перед нами типичный главный герой, появляющийся почти во всех его фильмах, «аутсайдер», как я его называл, используя модное в то время словечко. Человек для нашего времени: одиночка, окруженный невидимым злом, сам пораженный этим злом и безуспешно сражающийся с ним во имя неизвестно чего. Такую мысль мои читатели должны были понять. Мысль, доступная для моих читателей. Я высказывал (вслед за Клер) идею, что Касл изобрел ранний вариант экзистенциалистского героя, прославленного затем благодаря Бергману, Годару и Антониони. Главный персонаж Касла — пария, живущий в ссылке или опале. В ранних немых фильмах он мог появиться в обличии Иуды или преследуемого еретика. Впоследствии в фильмах категории «В» он мог стать арестованным преступником, преследуемым шпионом, или Джеком Потрошителем, которого гонит по улицам и клоакам города не только страх наказания, но и ненависть к самому себе. В своей окончательной форме он становится самым характерным героем Касла — графом Лазарем, вампиром. Жажда крови, живущая в графе, непременно осложненная извращенной сексуальностью, не столько пугает, сколько выглядит жалкой — человек, одержимый страстным желанием выжить, даже если цена выживания оборачивается бесконечным ужасом. Касл неизбежно пробуждает наше сочувствие к этим монстрам-изгоям, хотя их преступления и вызывают у нас отвращение. Мы считаем их жертвами жестокой судьбы, уничтожившей в них все хорошее. Мы сопричастны их борьбе, зная, что она бесполезна, зная, что несправедливость, которой они противостоят, слишком сильна, что зло слишком страшно.