Андрей Тарковский. Сны и явь о доме - Виктор Филимонов

Идеи же возникают одна за другой. Например, проект семисерийного телефильма по роману Достоевского «Идиот». Однако, погружаясь в роман о Льве Мышкине, режиссер убеждается в трудности создания сценария по этой книге. Другое дело – «Преступление и наказание». Самый цельный, стройный, гармоничный и наиболее близкий к сценарию роман Достоевского. Перечитывая историю Мышкина, Тарковский ловит себя на том, что ему скучно. Идея постановки блекнет и увядает. Зато все более увлекает сама жизнь Федора Михайловича, о чем нам уже приходилось говорить. Особенно его интересуют болезнь писателя, подробное описание эпилептических припадков, несостоявшаяся казнь, мистическая сторона биографий.

Обсуждение с телевидением постановки «Идиота» откладывается. Вместе с тем в начале февраля 1973 года он отправляет главному редактору «Мосфильма» В. С. Беляеву «Творческую заявку» с просьбой закрепить за ним тему, рассчитанную на двухсерийный фильм по оригинальному сценарию (в соавторстве с А. Мишариным) «о творчестве и существе характера великого русского писателя Ф. М. Достоевского» . Сценарий задумывается как «поэтическое исследование, а не как биография» , исследование творческих предпосылок, заложенных в самом характере Достоевского, как «увлекательное путешествие область замыслов его самых значительных произведений» .

Но существует заявка и на литературный сценарий двухсерийного художественного фильма по роману «Идиот», подписанная А. Мишариным и А. Тарковским[156]. Авторов заявки более всего привлекает исследование «бездны света человеческой души» Мышкина, что по их убеждению, и есть «собственная писательская образная идея» Достоевского. «Гармоничность Человека и дисгармоничность общества, в котором существуют герои Достоевского, в той или иной мере протравившего людские души, основной и итоговый узел романа» . В таком толковании магистрального конфликта вещи хорошо видно отражение заветных идей самого режиссера касательно взаимоотношений личности и «ошибочного» мира, соотношения греховности и святости в самом человеке.

В воображении режиссера на роль Настасьи Филипповны уже планируется Маргарита Терехова. А в образе Рогожина он видит Александра Кайдановского. На главную же роль мыслит пригласить непрофессионала. По словам Тереховой, фильм должен был состоять из двух частей: одна — история глазами Мышкина, потом та же история, но рассказанная Рогожиным. «Страсти по князю Мышкину» — так должен был называться фильм. Примечательно, что Тарковский рассчитывал материализовать в действительную реальность идеи, мысли, ремарки, авторские соображения, то есть пойти путем «Зеркала».

Л. Лазарев же вспоминает о списке желательных постановок, который показывал ему Андрей Арсеньевич и в котором первое место занимала экранизация «Бесов». Во время работы над «Солярисом» даже забрезжила, пишет Лазарев, надежда на разрешение этой постановки в связи со 150-летием классика. Но, увы, ничего не вышло…

Вновь и вновь задумываемся над вопросом: отчего же не удалось Тарковскому реализовать не только замыслы, связанные с жизнью и творчеством Достоевского, но и намерения экранизировать других классиков мирового масштаба, вроде Шекспира, Томаса Манна, Льва Толстого? Ну не все же решалось запретами отечественной бюрократии!

Достоевский не дается, нам кажется, в силу заведомого монологизма режиссера. Он настолько погружен в собственные взаимоотношения с миром, что вступать в равноправный диалог с мощной личностью писателя (не только Достоевского) ему просто… некогда. «Голос» такой силы и масштаба неизбежно должен был потеснить авторский монолог самого Тарковского, потребовав равноценного присутствия в тексте фильма. Принципиальная творческая монологичность Тарковского видна в его взаимоотношениях с прозой Лема и Стругацких, особенно Стругацких, о чем нам еще предстоит говорить. Показательно в данном случае замечание Тарковского о том, что экранизировать следует несостоявшуюся литературу, в которой тем не менее есть зерно, могущее развиться в фильм. А фильм и станет явлением выдающимся!

Сомневаясь в необходимости браться за «Идиота» по причине того, что экранизация может обернуться иллюстрацией его принципов, неорганичных для самого романа, Тарковский мысленно прикидывает возможность обратиться к толстовской «Смерти Ивана Ильича», более для него естественной. И вот что симптоматично. Размышляя даже о любимом «Подростке», он в мыслях плавно перетекает в русло образов собственного детства и отрочества, находя здесь питательные соки для произрастания творческих потенций художника. В конце концов все остальное заслоняет пока еще не воплощенное «Зеркало»: детство, сияющие на солнце верхушки деревьев к мать, которая бредет по покрытому росой лугу и оставляет за собой темные, как на первом снегу, следы.

Глубоко личной творческой проблематикой окрашивается и замысел экранизации «Доктора Фаустуса» Т. Манна, возможность постановки которого в ФРГ начинает проступать в середине 1973 года в связи с приближающимся столетием немецкого классика. Главное у Манна, полагает Андрей, — трагедия одиночества художника и его плата за постижение истины. Вот что нужно «вышелушить» и прочесть по-своему. И все опять как будто о себе. Роман соткан, как его понимает режиссер, из погибших надежд автора, потерянных на утраченной родине, мыслей о мучительном страдании художника, о его греховности. Художник одновременно и обыкновенный человек, и не может быть обыкновенным. Следовательно, платит за талант душой.

Замысел останется невоплощенным. Но это все откликнется в «Зеркале» — фильме о человеке, который вдруг понял, что прожил жизнь зря. Зачем все это было? Если раньше он думал, что талантлив, то теперь понял: посредственность. Утратилось ощущение бесконечности, а следовательно, и возможность верить в Бога. Это «фильм о человеке без Бога, о человеке, который ощущает свое неверие как трагическую потерю».

Отметим попутно, что в сентябре того же 1973 года возникает заявка на сценарий «Проказа» («Сардар»), который Тарковский пишет в соавторстве с Мишариным для узбекского режиссера Али Хамраева. На «Сардар» уже «были распределены роли, — вспоминал драматург, — как вдруг наше детище оказалось “запрещенным”…»[157]. Это был сильный удар по сценаристам, прежде всего с точки зрения финансовой. По свидетельству Мишарина, в конце 1990-х сценарий собирался поставить сын Тарковского – Андрей. Но по разным причинам и из этого ничего не вышло.

После премьеры «Зеркала» Тарковский собирается требовать от Ермаша запуска «с одним из следующих названий»: «Идиот», «Смерть Ивана Ильича», о Достоевском, «Пикник на обочине». Но в конце концов убеждает себя, что самое естественное него сейчас — фильм по Стругацким. С непрерываемым подробным действием, уравненным с религиозным действом, «полутрансцендентальным, абсурдным, абсолютным». Кстати, роль человека в этом фильме, действенно стремящегося докопаться до смысла жизни, он намеревается сыграть сам.

Итак, первоначальный замысел «Зеркала» был почти целиком сфокусирован на образе матери. М. Туровская отмечала: трудно вообразить что-то, этически менее исполнимое, чем то, что под первоначальным названием «Исповедь»[158] было предложено студии, поскольку главную роль должна была исполнить мать самого режиссера.