Годы странствий Васильева Анатолия - Наталья Васильевна Исаева

вглубь. Вот в тексте о Гротовском об этом прекрасно сказано. Для меня это каким-то странным образом рифмуется и отзывается в самом смешном разделе из книги… Я не знаю, я, может, побоялась бы что-то подобное в книгу вставить. Васильев, конечно, посмелее будет…

Вот этот раздел, написанный голосом, с голоса Капитана Лебядкина. Вот эти стишки неприличные, непристойные, грязноватые, — вот эти стишки, — они, как мне кажется, опираются на бесконечную горечь, на неизбывный страх, на трепет каждого из нас перед… перед лицом Ничто, перед возможностью погибнуть. Тогда нам остается только ерническая интонация, эта интонация Капитана Лебядкина… Федор Михайлович хорошо про это понимал — и Васильев тоже неплохо это слышит. Я, когда говорю обо всем этом и стараюсь своими словами пересказать книгу и откликнуться на нее, я хочу прежде всего донести до вас ту простую мысль, что, хотя книжка писалась ну, может быть, на протяжении двадцати лет, тексты в нее вошли самые разные, — и те тексты, которые уже существовали прежде, и тексты, написанные совсем недавно, но сама эта книжка — никоим образом не какой-то исторический документ, не просто факт биографии Васильева.

Живые вещи, с которыми он работает, — это все живые вещи, которые очень важны для современного театра. Потому что я вижу, что многие современные художники занимаются сходными проблемами. Ну я вот несколько дней тому назад бегала смотрела Франка Касторфа, который привез сюда во Францию своих «Братьев Карамазовых» («Die Brüder Karamasow»). Спектакль прошлого года, но вот он его довез наконец, должны были показывать в Бобиньи, у Ортанс Аршамбо (Hortense Archambault), но там сейчас ремонт, из‐за ремонта пришлось перебраться в другое место, которое оказалось очень удачным. Так называемая «Индустриальная площадка» — «Friche industrielle Babcock» — в пригороде Парижа. Бывают такие пустые промышленные места, заброшенные помещения заводов, фабрик, оттуда все вывезено, — такое место неприглядное, ободранное, которое и существует как анфилада пустых пространств. Для меня это и есть та цепочка пространств, которые словно раздвигаются усилием голоса. Потому что Касторф умеет с этим работать, он умеет работать с живой камерой, которая снимает в реальном времени. Но эта живая камера из всего целого выхватывает даже не кусок визуального образа, а вот эту картинку рта — кричащего, искаженного рта, с силой выталкивающего из себя звук. Рта, который пытается докричаться до нас, пытается доплакать, досмеяться. И именно усилием этого голоса раздвигаются горизонтальные пространства. Не все сцены там видны, что-то снимается через щель, проем, через узкий зазор, но стены раздвинуты именно благодаря этому человеческому голосу, который несет в себе заряд страсти, который весь стоит на этой внутренней энергии смысла.

Ну и еще один подобный же опыт каких-то голосовых, сонорных экспериментов, очень важный, — это Саймон МакБерни (Simon McBurney), вы знаете конечно, руководитель английской группы «Комплисите» («Complicité»). Только в этот раз он был без своей команды, последний спектакль, который он сделал, — это «The Encounter» («Встреча» или «Столкновение»). На сцене он один. У него огромная команда техническая, потому что он работает со звуком. Он работает самым необычным способом, когда благодаря специальным наушникам создается стереоскопический, бинауральный эффект, то есть звуковые волны, достигающие наших ушей, слегка сдвинуты по фазе. Мы слышим голоса, мы слышим шепот, крики, сопутствующий шум, мы слышим их как бы локализованными в разных местах — и на этом тут создается новая виртуальная вселенная. И внутри такой сонорной вселенной мы попадаем в какие-то тропические леса Амазонии, попадаем к голым индейцам под тропический дождь, в бурю, в оглушающий шум — все для того, чтобы бежать ночью с ними, для того, чтобы потом в состоянии транса проходить через исходный обряд, через первичный ритуал сохранения мира. Потому что вселенная — просто чтобы ей жить дальше, чтобы ей существовать дальше — она должна все время обновляться звуком этого голоса и проходить через вот эту первичную «озвучку». Проходить через этот стон, этот крик, этот звук первородный, начальный. И вместе с Саймоном МакБерни мы — зрители, слушатели — тоже могли это сделать внутри звука. Потому что вселенная, которая тут создается, пространство, которое тут раздвигается, как раз и созданы здесь исключительно усилием звучащей, фонетической, голосовой материи.

А вот и сам Васильев, его последний спектакль — спектакль в «Комеди Франсез» («Comédie-Française») на площадке «Старой голубятни» («Vieux-Colombier»)… Странная история, он ведь взял текст очень французский, такой по-своему камерный. Маргерит Дюрас (Marguerite Duras). Классик авангарда. Ну и очень такая французская драма. Очень любимая здесь, очень как бы понятная, очень небольшая по объему, «Музыка», потом «Вторая музыка» («La Musica», «La Musica deuxième»). И Васильев, который вначале работает с интонацией повествования и психологических отношений, допустим, отношений между мужчиной и женщиной, между любовниками, супругами… И Васильев, который от всего этого переходит к интонации совсем другой. В своих этих вербальных тренингах, на этой технике, которая всем нам памятна по «Медее» Хайнера Мюллера. «МедеяМатериал» («Medeamaterial»), где Валери Древиль творила чудеса при аффирмативной интонации, где она создавала свою вселенную… А здесь — актеры «Комеди Франсез», которые как будто и не обучены этому, но все-таки сумели, все-таки научились…

И если Франк Касторф раздвигает пространство по горизонтали, то Васильев на этой своей интонации выстраивает вселенную вертикально. Есть три мира, три пространства. Вверху горний мир, где висит клетка с голубями: десяток голубей, горлиц, которые во время спектакля по большей части даже не видны. Они там что-то лопочут, курлычут, и это идет как постоянное звуковое сопровождение спектакля — вот этот шорох, вот этот теплый шорох их голосов, — и шорох крыльев, которые хлопают. То ли голуби, то ли ангелы, от которых сверху — но к нам, вниз, мы это видим — падают перышки. Потом голуби становятся видны, опускаются, показываются, но есть всегда это ощущение: где-то там, наверху, висит над нами этот обозначенный так — высший, верхний мир. Есть среднее пространство, где распутывают свои сложные отношения герои. Мужчина и женщина — вот мы видим, как они что-то вспоминают, вот они разговаривают с другими, новыми любовниками. Есть какие-то отношения, вроде бы психологические, но потом из всего этого задан выход — совсем в другое пространство. И есть еще третий мир — мир подземный, куда они уходят, спускаются, чтобы зарядиться совсем другой энергией — энергией черного света. Этот мир просвечивает и сюда, к нам: пол щелястый, так что все пространства тут сообщаются между собой. Тогда по вертикали, по этой вот линии, по вертикальной черте разыгрывается вся вселенная, совсем новая вселенная, — вот этот