Великая легкость. Очерки культурного движения - Валерия Пустовая

Дабы не приумножать обличаемую несправедливость, заметим, что Самсонов повторяет и за собой. Теперь можно делать ставки: закончится ли и следующее его произведение рождением ребенка? Нельзя не спутать Камиллу – олицетворение глянцевого сексуального идеала – с моделью Юлией из «Аномалии Камлаева», а носимую мужем на закорках Зою со столь же любимой и ребячливой Ниной. Пластическая хирургия, которой занимается один из главных героев «Кислородного предела», рифмуется с музыкой композитора Камлаева – это ответственная работа с красотой в эпоху коверканной эстетики.

Помимо того, что Самсонов выдает среднее арифметическое прозы собственной и соседей по поколению, он воспроизводит и общие места социальной и философской мысли. Рай, где до тошноты скучно, порнография как аллегория демократического строя, «лихой беспредел девяностых» – эти и подобные умонастроения давно потеряли и авторство, и убедительность.

Но восприятие романа меняется к лучшему, как только общественные соображения уступают место глубоко личным мотивам. «Детектив» превращается в диспут о любви.

Самсонову действительно удалось подобрать философский ключ к современности. Не в эпизодическом бунтарстве, неравенстве, борьбе за власть ее нерв – а в смешении базовых категорий живого и мертвого. Тут – настоящая, авторская, художественно выраженная мысль Самсонова. И одна из многих причин, почему Самсонов начался не с романа «Ноги» (2007), а с «Аномалии Камлаева», состоит в том, что в нем не было еще этой мысли, подключившей романтические фантазии молодого писателя к источнику красоты и боли современности.

Образы романа выстраиваются не вокруг конфликта богатых с бедными, а вокруг антиномии мертвого и живого: неплодного и творящего, надуманного и естественного, поддельного и богоданного.

В центре романа образы принципиальных для Самсонова героев, его мужской и женский идеалы – хирург Мартын Нагибин («в прошлом» композитор Матвей Камлаев) и его жена с говорящим именем Зоя («в прошлом» Нина). Это гении созидания, полномерно одаренные люди. Поиски Зои, предпринятые в романе, в общем-то, не детективного, а символичного толка: мужчины тянутся к ней от «удушающей нехватки настоящего».

Самое досадное открытие для любителей социальной (и «офисной» в том числе) прозы: классовый враг Драбкин мог вовсе не быть бизнесменом. Его преступление – философской природы. Но вокруг героя-бизнесмена проще закрутить суету, в которой легче потерять героиню, чтобы дать ход главной, любовной интриге романа, а роман-то – и не о любви вовсе, а о том, как отличать подлинное от подделки.

Читать роман «Щастье» автора, пишущего под псевдонимом Фигль-Мигль, было трудно – слишком велик напор ожиданий. Выход книги писателя-ребуса, ставшего известным благодаря журнальным публикациям, предвкушал едва ли не весь литературный Питер плюс поклонники немейнстримной прозы из других городов. Еще в рукописи «Щастье» высоко оценили тогда члены жюри «Нацбеста» Павел Крусанов («дело в языке, в органике письма, в выверенности интонации рассказчика») и Александр Секацкий («редкий случай – когда практически не важно, о чем роман, – главное, он прекрасно написан»). А вышла книга – критик и редактор издательства «Лимбус Пресс» Вадим Левенталь провозгласил ее «блистательным романом сложившегося большого писателя» (тоже питерец, критик Дмитрий Трунченков, когда объявил Фигля-Мигля новым Гоголем, хотя бы сделал скидку на то, что Гоголь это ранний, только обещающий и к тому же страдающий всеми просчетами второго тома «Мертвых душ»). В давней полемике об угрозе реставрации соцреализма в современной словесности (Ольга Мартынова, Валерий Шубинский) Фигля-Мигля называли как одну из многообещающих альтернатив работникам ножа и топора – авторам грубой литературной социалки.

И вот долгожданная книга прочитана, а неудобный конфликт прозы «интеллектуальной» (эстетской) и «популистской» (социальной) не только не смягчен, но даже усугублен совсем уж искусственным противоположением культуры питерской и московской.

Потому что роман «Щастье» неизбежно отсылает нас к двум известным московским антиутопиям последнего времени – «Метро 2033» Дмитрия Глуховского и «Хлорофиллии» Андрея Рубанова. Подковырка в том, что обе ассоциации – однозначные образцы популярной, простой, топорной социальной фантастики с народным посылом и никаким языком.

О «щастье» написана «Хлорофиллия» Рубанова, и сама идея будущего в ней сродни замыслу Фигля: это благополучное общество без конфликтов и потрясений, разбитое на касты, каждая из которых живет своими социальными возможностями, от низких развлечений до приятного высокоумного труда. Россияне Рубанова делятся по этажам – у Фигля по районам Петербурга: на Васильевском острове «фарисеи», на Петроградской стороне «пижоны», в менее благополучных районах «авиаторы» и «анархисты», в богатых окраинах прожигатели жизни, есть еще снайперы-доктора, сталкеры, игроки в лапту, невидимые власти и тому подобные сообщества.

Маркированные районы города будущего сближают роман «Щастье» с «Метро 2033» Глуховского, как и сатирическая функция такой маркировки. Автор самой популярной ныне антиутопии (издается серия фантастики под знаком «Метро», вышла компьютерная игра) сдавал станции московского метрополитена в аренду сектантам и коммунистам, обывателям и фашистам, ворам и игрокам, архивистам и духовидцам. Фигль-Мигль тоже предпочитает сатиру визионерству, но вот наблюдения его: за гуманитариями, умеющими «только читать, писать и презирать», за кандидатами в губернаторы, которых всегда двое, но выбирается кто-то третий, за школьными учителями, которые «смирились со своим положением неполноценных», за писателями, которые «ни к чему другому не пригодны», – бьют в цель чересчур аккуратно. Зубоскалят, а не бьют.

Нельзя не заметить и словечко «варвары», промелькнувшее в середине романа Фигля: прихода «варваров» у него опасается властительный Канцлер. «Варвары» угрожают найденному социальному равновесию, уничтожают, пусть инерционную, культуру. Это слабенький отзвук наиболее актуального сегодня мотива антиутопии: угрозы человечеству со стороны принципиально нечеловеческих сил («Канцлер мне сказал, что у варваров нет души»). В романе Глуховского «варвары» – это «черные», чью тайну разгадывает герой, а отчасти и племена Великого Червя, в романе Рубанова – растленные травоеды из города и лесные дикари.

При этом если Глуховский и Рубанов написали экологические антиутопии – соответственно, черную ядерную и зеленую травяную, то Фиглю-Миглю явно интереснее оставаться в рамках культуры. Мелькают в романе традиционные «ученые» и «забор», аномальные «джунгли», но в целом это не история про среду обитания. В восприятии фантастического Питера Фигля можно опереться на любимую шутку его героя – Армагеддон был вчера. И все общество в романе выглядит как оставшаяся после катастрофы капсула – закупоренный живой архив, в котором при подходящем прохладном градусе поддерживается вялая функциональность когда-то «жизнеобразующих» социальных типов и отношений.

Для чего же сравнивать московский и петербургский тексты будущего? Для того, чтобы убедиться: утонченные, легкие, игровые, артистичные художественные средства Фигля-Мигля не выражают и половины того содержания, которое лопатой гребут пафосные и по уши деревянные Рубанов с Глуховским.