Моя жизнь с Пикассо - Карлтон Лейк

У Пабло было по крайней мере восемь полотен Матисса, из которых купил он, пожалуй, три. Другие получил в обмен на свои картины. Одним из вымененных был типично матиссовский натюрморт с белыми тюльпанами и тарелкой устриц на кирпично-красном столе и черным фоном в мелкую белую клетку. Из того же периода Пабло взял женщину в коричневом кресле. Женщина розовато-лиловая, фон зеленый. Оба полотна весьма удачны по цветовой гармонии, очень непринужденны, непосредственны. Матисс нам говорил, что иногда по вечерам стирал ваткой со скипидаром сделанное днем, если оно не удовлетворяло его полностью. А наутро начинал картину заново, всякий раз изыскивая новый подход к воплощению замысла. И объяснял это так: «Если что-нибудь вызывает у меня какое-то чувство, оно остается неизменным. В моей концепции картины оно является определяющим, и я ищу всевозможные способы его выражения, пока не найду такой, что удовлетворяет меня полностью». Точно так же Матисс работал над иллюстрациями к «Письмам португальской монахини». Со своей натурщицы, будущей сестры Жак, он сделал около восьмидесяти рисунков, используя все пластические возможности ее лица: на одном изобразил его жирными линиями в форме квадрата; на другом все округлые части были сильно выпячены; на третьем глаза были маленькими: слишком приближенными друг к другу; четвертый был сделан резкими штрихами; пятый — очень легко набросан угольным карандашом. И однако же эти восемьдесят рисунков, совершенно друг на друга не похожих, представляли собой полное единство; все они были проникнуты одним чувством. Матисс говорил: «Глядя на смоковницу, я вижу, что форма у всех ее листьев разная. Все они по-своему шевелятся в пространстве; однако каждый из них гласит: «Смоковница».

Из работ Пабло Матисс выбрал голову Доры Маар и натюрморт сорок третьего года с кувшином и стаканом. Натюрморт очень строгий, почти без цвета, с мрачной гармонией, ярко выражающей манеру Пикассо выстраивать композицию. Голова Доры Маар с перенесенными на анфас плоскостями профиля написана в синей и черно-серо-белой гамме с охрой, это одна из типичных комбинаций Пабло. Каждый из них выбрал себе наиболее характерные работы другого.

Зимой пятьдесят первого года Пабло показал Матиссу свою картину с засохшим деревом, очень печальный пейзаж в духе Кранаха с серым небом, в черно-серо-белой гамме с чуточкой охры и мазком зелени. С четкой, выразительной композицией. Матиссу картина очень понравилась. У них зашел разговор насчет обмена, но Матисс уже неважно себя чувствовал, и обмен не состоялся. Он часто бывал очень слаб. Иногда они договаривались совершить обмен, но потом, когда мы приезжали снова, Матисс бывал болен, и все приходилось начинать сначала. Правда, Пабло не хотелось отдавать эту картину. Он говорил: «Время от времени художник пишет полотно, которое словно бы открывает некую дверь и служит ступенью к другим полотнам. Как правило, художнику не хочется расставаться с такими картинами». Для него это была одна из таких картин.

Однажды, когда мы были у Матисса, он показал нам несколько каталогов, полученных от Пьера, его сына, торговца картинами в Нью-Йорке. В каталогах были репродукции картин Джексона Поллока и других абстракционистов.

— Я считаю, что неспособен судить о такой живописи, — начал Матисс, когда мы просмотрели каталоги, — по той простой причине, что человек не в силах по справедливости оценить тех, кто идет за ним следом. Можно судить о предшественниках и современниках. Отчасти мне понятен даже идущий следом художник, если он не совсем забыл меня.

Но когда он делает то, что не имеет никакого отношения к тому, что для меня является живописью, я уже не могу его понять. И судить тоже. Это совершенно недоступно моему пониманию.

В юности я очень любил живопись Ренуара. Незадолго до конца Первой мировой войны я оказался на юге. Ренуар уже совсем состарился, но был еще жив. Я по-прежнему восхищался им и решил наведаться к нему в Колетты, дом в деревне Кань неподалеку от Ниццы. Принял он меня очень радушно, и после еще нескольких визитов я привез кое-что из своих картин, чтобы узнать его мнение. Ренуар рассматривал их с несколько неодобрительным видом. И наконец заговорил: «Ну что ж, надо сказать правду. То, что вы делаете, мне не нравится по многим причинам. У меня возникает соблазн сказать, что вы не особенно хороший художник или даже очень скверный художник. Но этого я не скажу по одной причине. Когда вы наносите на холст черную краску, она там на месте. Я всю жизнь твердил, что больше нельзя пользоваться черным, тем самым не проделывая в холсте дыры. Это не цвет. А вы говорите языком цвета. Однако же кладете черную краску, и она не дырявит холст. Так что хотя мне совершенно не нравится то, что вы делаете, и у меня возникает желание сказать, что вы плохой художник, я полагаю, что все-таки вы художник».

Матисс улыбнулся.

— Вот видите, следующее поколение очень трудно понять и оценить. В течение жизни художник постепенно создает не только собственный стиль, но и соответствующую эстетическую доктрину. То есть, устанавливая для себя собственные критерии, устанавливает их в абсолютном смысле, по крайней мере, до известной степени. И тем труднее становится ему понять ту живопись, отправная точка которой находится за пределами его конечной точки. Эта живопись строится на совершенно иных основаниях. Когда мы появляемся на сцене, движение живописи на миг поглощает нас, и возможно, мы добавляем маленькое звено к этой цепи. Затем движение нас обгоняет, мы оказываемся вне этого движения и уже не понимаем его.

— Ага, — насмешливо сказал Пабло, — и тогда притворяемся буддистами — во всяком случае, некоторые из нас. — И покачал головой. — Я совершенно с тобой не согласен. И мне все равно, в состоянии ли я судить о следующем поколении. Я против такого суда. Что касается этих новых художников, то по-моему, уходить с головой в бессознательное самовыражение — ошибка. Отдаваться полностью бездумной работе кистью — в этом для меня есть нечто очень неприятное. Я вовсе не придерживаюсь рациональной концепции живописи — у меня нет ничего общего, к примеру, с таким художником, как Пуссен — однако бессознательное в нас до того сильно, что все равно выражается тем или иным образом. Это корни, через которые весь человеческий субстрат передается от одного к другому. Что бы мы ни делали, этот субстрат выразится независимо от нас. Зачем же намеренно целиком отдаваться этому?

Во времена сюрреализма все увлекались бессознательным писанием. Это было вздором, по крайней мере, отчасти, потому что писать совершенно бессознательно невозможно. Человек постоянно то и дело слегка приводит в порядок написанное. Даже бессознательные тексты сюрреалистов иногда правились. Раз совершенно бессознательного творчества не существует, так почему бы откровенно не признать, что человек использует весь субстрат бессознательного, но держит его под контролем? Это не значит, что я отстаиваю идею рационального мышления, идущего от умозаключения к умозаключению, от причины к ее неизбежным последствиям. Когда я работаю над полотном, моя мысль зачастую непоследовательна, носится от одной вершины к другой. Ее можно назвать мыслью сомнамбулы. Это не значит, что она не может быть целеустремленной мечтой, но она так же далека от чисто бессознательного, как и от рационального.