Оттенки русского. Очерки отечественного кино - Антон Долин

А как для тебя прошел этот переход от исторических фильмов к современности, о которой ты снимаешь новую картину?

Очень тяжело. У нас фактически отсутствуют специалисты, которые могут сделать хорошую современную декорацию или костюм. Очень плохо с художниками. Если ты пытаешься снять не свежепокрашенный розовый дом, а создаешь какую-то эстетику, то это очень тяжело. Потерян ряд профессий, и теперь не добиться такого результата, как, скажем, в советском кино. Картина рукотворная, сложная, и нам с Еленой Окопной, которая отвечает за изобразительное решение, пришлось приглашать иностранных специалистов, которые на каком-то этапе оказались более квалифицированными.

С актерами тоже было сложно? Могут они играть современность?

Мы искали актеров месяцев шесть или восемь, по разным странам. Посмотрели не только Россию и Украину, но и Прибалтику, Польшу, Германию. Можно найти всех, но нужно проявить упорство и изворотливость. У нас очень мало молодых актеров, которые были бы талантливыми, тонкими и энергичными. В итоге мы нашли героев. И среди них очень много дебютантов.

Что творится на «Ленфильме»? Там правда будут снимать только большое искусство?

Об этом говорил только Александр Сокуров. Но надо понимать, что «Ленфильм» привлекает кредитные деньги — а их надо возвращать. Студия должна стать рентабельной. Требовать деньги и вместе с тем требовать, чтобы «Ленфильм» снимал только авторское кино, — это отложенная смерть студии. В советское время здесь снимали Авербах или Кира Муратова — но снимались и «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона». Задача студии — собирать таланты не только в Питере, но и по всей стране, а потом способствовать тому, чтобы они могли снимать и развиваться. И создавать разное, но хорошее кино. И авторское, и массовое. На самом деле со временем на студии будет не только сниматься кино, но будет создано свое особое культурное и образовательное пространство. Пока в кино не придет новое поколение, у нас никакого прорыва в индустрии не будет.

Так будут студию называть «Ленфильмом имени Алексея Германа»?

Я не знаю. Мы этого сами не просили, и нам главное — доделать картину. Какие-то начальники говорят, что нет, а другие, что да. Там у них свои интриги. Мне это неинтересно, и я в это влезать не хочу. Был бы я иным, то уже выгрызал бы какой-нибудь мемориальный особняк, но у меня в жизни другие задачи. Папа был человеком достаточно неудобным и большим, и не случайно сейчас его имя часто замалчивают. Начальникам же на интеллигенцию наплевать, если нет выборов. Когда он умер, стало возможным мелко подгадить. К 75-летию в огромной Москве практически ничего не происходит, молчит Союз кинематографистов, были довольно странные истории и с Московским кинофестивалем, но у нас в стране так принято. Такие категории, как мораль или нравственность, у нас ведь отменили за ненадобностью. Если бы с той же страстью, с которой у нас некоторые персонажи сейчас трендят о морали или лижут начальникам, они бы занялись чистотой своего же духа, то хоть толк бы был. Не надо сто раз повторять, что ты за чистоту, надо хотя бы мыться каждый день.

Ты веришь в прокатный успех «Трудно быть богом» и твоего следующего фильма?

Такие картины должны выходить не только в России, и это — залог того, что у них будет большая интересная жизнь.

Он действительно был доктором. Врачевал, спасал людей от чумы, а когда надоело, заделался доктором астрологии и чернокнижия. Потом Фауст задумался, не болен ли он сам. Начиная с трагедии Кристофера Марло, первой значительной литературной обработки фаустовской легенды, этот сюжет — не что иное, как история болезни общества и человека, который в нем живет. А фильм Александра Сокурова — первый диагноз этому немецкому пациенту, поставленный в XXI веке.

«Золотой лев», присужденный в Венеции сокуровскому «Фаусту», крайне важен для России: нечасто нам достаются столь серьезные поощрения от международных фестивалей. Тем более для самого режиссера: первый значимый приз он получил в год шестидесятилетия за фильм, который считает итоговым. Для Мостры[1] награждение «Фауста» тоже существенно: подтверждена ее верность российскому кино (когда-то директор смотра Марко Мюллер открыл фильмы Сокурова Европе, впоследствии их продюсировал). Концепция кристально ясна: бескомпромиссное авторское высказывание предпочтительнее любых, даже самых виртуозных, форм доступного арт-мейнстрима, принципиально обойденных призами. Кстати, «золото» Сокурову присудил представитель именно такого, доступного и броского, кинематографа — венецианский воспитанник Даррен Аронофски.

А вот важна ли победа «Фауста» для истории кино и мировой культуры и почему?

Сокуров литературоцентричен. Его фильмы основаны на текстах Платонова и Достоевского, Шоу и Флобера, его бессменный сценарист Юрий Арабов — серьезный писатель. В последнее десятилетие «книжность» выключала режиссера из актуального контекста: кинематограф пытался пробиться к реальности, а россияне, к всеобщему недоумению, продолжали копаться в замшелых манускриптах. Но Венеция-2011 ознаменовала капитуляцию реалистов — экранизациями оказались почти все заметные фильмы программы, и мета-экранизация Сокурова среди всех, безусловно, была самой значимой и масштабной. Триумф «Фауста» — триумф литературы.

И это не всё. В последние годы назрела необходимость в глобальных произведениях, претендующих на высказывание о состоянии мира, в magnum opus’ах великих мастеров. На фестивалях, раньше награждавших локальные, концептуально маленькие картины («Сестры Магдалины» и «Натюрморт» в Венеции, «4 месяца, 3 недели и 2 дня» и «Класс» в Каннах), стали давать призы большому кино — «Белой ленте» Михаэля Ханеке, «Туринской лошади» Белы Тарра, «Древу жизни» Терренса Малика. В этот ряд «Фауст» вписывается более чем логично.

Внезапно нагрянувшая актуальность Сокурова отозвалась параллелью на венецианской художественной биеннале того же года. Германия, получившая приз за лучший павильон, превратила просторное помещение в средневековый собор — с алтарем, распятием, исповедальней, ракой с мощами, — только вместо Всевышнего в этом храме воспевался художник, Кристоф Шлингензиф. Места витражей занимали проекции видео с его участием, вся инсталляция в целом оказалась медитацией на тему его болезни (ушедший в 2010 году из жизни Шлингензиф посвятил несколько значительных работ своей раковой опухоли). Слияние в одном пространстве святого и профанного, вечного и сиюминутного, всеобщего и частного, художественного и ритуального — тот рецепт, по которому изготовлен и «Фауст».