Пикассо - Анри Гидель

Линии в гравюрах обладают определенной самостоятельностью, живут по собственной логике, далеко уводящей их от принципа следования натуре. Но при этом они не становятся графическими арабесками, имеющими лишь декоративное значение, а несут определенную смысловую нагрузку. В характере этих линий, в изменчивости, текучести, неоднозначности обрисованных ими форм и раскрывается идея метаморфоз.

Если в работах художника 1920-х годов античный мир предстает как нечто завершенное, законченное и статичное, то в гравюрах к Овидию он находится в состоянии становления, ему свойствен динамизм, он чреват изменениями и превращениями. Усложнение образа античного мира позволило Пикассо сделать Античность той средой, где могли разворачиваться не только картины идиллического существования человека, но и более драматичные события. Такая концепция Античности наиболее полно развернута в произведениях, посвященных двум темам: мастерской скульптора и Минотавру.

Живое, непосредственное переживание Античности отличает шедевр графического творчества Пикассо — «Сюиту Воллара» (1930–1937). Значительная часть из ста гравюр, включенных в серию парижским маршаном художника Амбруазом Волларом, посвящена теме «Мастерская скульптора». Созданные в основном весной 1933 года, эти листы связаны с циклом работ Пикассо конца 1920-х годов «Художник и его модель», но главное действующее лицо — живописец — заменено скульптором, и что еще важнее, действие происходит теперь в античные времена. Ведь именно Античность была золотым веком искусства ваяния, именно греки решали проблемы, которые будут стоять перед последующими поколениями, в том числе и перед мастерами пластики XX столетия. В цикле «Мастерская скульптора» Античность переплетается с современностью, на Античность проецируются мысли и чувства, рождавшиеся у Пикассо в его занятиях скульптурой. Благодаря такому совмещению двух пространственно-временных пластов изображаемое приобретает более общий, универсальный смысл.

Цикл «Мастерская скульптора» — это своеобразный комментарий к пластическому творчеству Пикассо, форма размышления о природе искусства, о соотношении художественного произведения и запечатленной в нем натуры. Главное действующее лицо — античный скульптор — внешне не похож на Пикассо, но близок ему духовно. Сходство автора со скульптором обнаруживается в ряде совпадений, например, в том, что подруга, она же и модель античного мастера, очень часто похожа на Марию-Терезу Вальтер — подругу и модель Пикассо. Еще разительнее сходство статуй, находящихся в изображенной Пикассо мастерской, с его собственными произведениями, для которых позировала Мария-Тереза. Показывая близость творческих поисков скульпторов двух разных эпох, мастер XX века говорит о причастности своего творчества линии художественного развития, уходящей в античные времена.

Однако при этом формально-стилистических перекличек с античным искусством в цикле «Мастерская скульптора» почти нет. Работы этого цикла еще более неклассичны, чем иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия. Пикассо стремится передать свое понимание внутренней сути античного искусства. А этого можно было достичь как в рамках неоклассицизма, так и другими средствами. В типе лиц и фигур персонажей «Мастерской скульптора» порой угадывается классический канон. Но именно угадывается, а не присутствует реально. Канон оказывается нормой, существующей в сознании Пикассо, но которой он не намерен подчиняться, от которой отталкивается, которую преодолевает, возвращаясь к действительности, лежавшей в ее основе.

Характерная особенность «Сюиты Воллара» — широкое обращение Пикассо к образам античной мифологии. Особое значение приобрел образ Минотавра, сильно переосмысленный художником. Из античного мифа Пикассо заимствует только идею двойственной природы Минотавра, развивая и усложняя ее. Сюжетную сторону греческого мифа о Минотавре Пикассо игнорирует. У него Минотавр существует в других ситуациях, в них раскрывается его противоречивая природа. В античном мифе Минотавр имел облик получеловека-полубыка, а по внутренней сути являлся зверем. Минотавр Пикассо двойствен и внутренне, ему равно присущи и звериные, и человеческие черты.

В «Сюите Воллара» Минотавр впервые появляется в мастерской скульптора. Здесь он выступает в роли его друга или знакомого. Минотавр далек от творческих занятий хозяина мастерской, но охотно делит с ним минуты досуга или веселится с его друзьями. Когда же дремлющее в нем звериное начало берет верх над человеческим, Минотавр становится способным на зло, жестокость, насилие. Минотавр обнаруживает свою звериную сущность и творит зло тогда, когда им движет похоть; не убийца, не злодей, он опасен тем, что для удовлетворения влечений плоти без раздумья готов на насилие. Но подобно мифическому чудовищу поступает и человек: несколько листов «Сюиты Воллара» изображают сцену насилия мужчины над женщиной. Здесь человек подобен Минотавру: зло, животные инстинкты присущи и ему. Минотавр у Пикассо не чужд человеческого начала, а человек не лишен начала звериного. В двойственной природе Минотавра отражается двойственность человеческого существа.

Как и человек, Минотавр способен страдать и вызывать сострадание. Это происходит, когда из носителя зла он превращается в жертву. В двух гравюрах «Сюиты Воллара» Минотавр оказывается в роли быка, участвующего в корриде. Смертельно раненный, он умирает. В отличие от других сцен, где действие мыслится происходящим в античные времена, здесь оно принадлежит и Античности, и современности. То же наблюдается и в отношении места действия: Греция (или Крит) и Испания неразличимы. Новый миф, рожденный художественным сознанием XX века, творится на стыке античного мифа и сегодняшней реальности.

То, что искусство Пикассо продолжало быть тесно связанным с современностью, показывают произведения 1937 года, ставшие прямым откликом на происходящие на родине художника трагические события. Гражданская война в Испании требовала от него четкого определения позиции, и Пикассо не колеблясь демонстрирует, с кем он и против кого. Он поддерживает республиканцев и выступает против франкистов. Его гравюры «Мечты и ложь Франко» решают четко направленную идеологическую задачу — осмеяние, разоблачение противника, показывают его истинную сущность, его уродство, вызывающее и насмешку, и отвращение. Главное действующее лицо цикла — генерал Франко — предстает перед зрителем в виде жуткого, отталкивающего полипообразного существа. В первой сцене этот монстр отправляется на войну верхом. Но положение его непрочно: в следующей сцене, вооруженный знаменем и шпагой, он идет по натянутому над землей канату.

То, против чего выступает вождь испанских фашистов, показано дальше — вооружившись киркой, чудовище пытается разрушить скульптуру женщины, символизирующей Правду. По контрасту с прекрасным женским образом, вдохновленным Античностью, фигурка монстра кажется еще нелепее и отвратительнее: он не только безобразен, но и смешон. Чтобы подчеркнуть это, в следующей сцене художник наряжает его в мантилью и дает в руки веер. В пятом изображении на монстра яростно набрасывается бык. Образ быка у Пикассо многозначен, бык может олицетворять и тупую косность, и агрессивное начало, и силу, противостоящую агрессии. В серии «Мечты и ложь Франко» он символизирует испанский народ, поднявшийся на борьбу с врагами республики.