Очерки по русской литературной и музыкальной культуре - Кэрил Эмерсон

до некоторой степени представителей психоаналитической критики на этом прогрессивном «фронте познания» поразительна. Различия между этими тремя направлениями и кругом Бахтина принципиальны и непреодолимы.

2. Бахтинский круг

Обратимся теперь к первому альтернативному проекту организации литературного мира 1920-х годов. Михаил Бахтин (1895–1975) – во всех смыслах удивительный и сложный случай. Его нынешняя колоссальная известность не должна экстраполироваться на прошлое и подменять реальную картину того, что было достигнуто и известно в первое советское десятилетие. Речь, таким образом, идет о написанном не им (Бахтин практически не публиковался до 1929 года, когда он уже оказался под арестом), но более известными его коллегами: Валентином Волошиновым (1895–1936), Павлом Медведевым (1892–1938) и Львом Пумпянским (1891–1940)[16]. Первые двое были неортодоксально мыслящими марксистами; Волошинов к тому же был уважаемым философом языка. Пумпянский же, до своего резкого перехода к марксистской социологической критике в 1927 году, был классицистом, полусимволистом, теоретиком литературной формы, находившим в XIX веке развитие элементов классики, и основателем, вместе с Бахтиным, имевшего, впрочем, недолгую жизнь направления в гоголеведении, в котором дионисийский импульс функционировал в форме примитивно-когнитивного карнавала[17]. Наше рассмотрение ограничится критическим ответом бахтинского кружка на формалистский проект. Оно будет сфокусировано здесь (как и в дальнейших сопоставлениях) на четырех аспектах, которые мы выделили в качестве определяющих при обращении к формалистам: основная доминанта; поддерживающая или родственная дисциплина; «что подчинено чему» в отношениях между искусством и жизнью; и, наконец, оптимум в отношениях между личностью и «вещью» в литературной науке.

По всем четырем параметрам контраст разительный. Тогда как формалистическая доминанта устремлена к самодостаточному автономному слову (а в литературной истории – к имперсональной поэтической функции), бахтинский кружок выступал за открытый вовне, взаимозависимый, межсубъектный персональный жест, который к концу десятилетия был переосмыслен как слово или высказывание. Тогда как правоверные формалисты чувствовали кровную связь со структурной лингвистикой, бахтинский кружок ощущал близость к немецкой философии морали. Обе школы отчетливо различали искусство и жизнь, обе настаивали на том, что эти реальности абсолютно необходимы друг другу. Однако если формалисты выражали эти «нераздельные, но неслиянные» отношения, преклоняясь перед поэтическим словом и принижая значение «быта», то Бахтин, хотя он высоко ценил приемы, пробуждающие нас к жизни, предлагал совсем иное обоснование их взаимозависимости. В его раннем философском эссе «Автор и герой в эстетической деятельности» ощущается влияние йенского романтика Фридриха Шеллинга, чья метафизика и интуитивистские рассуждения о живом космосе были хорошо знакомы и глубоко близки Бахтину[18]. Реалии искусства и жизни разделены, настаивает Бахтин; одно не служит и не принадлежит другому. Однако чтобы обрести силу, межличностная динамика жизни (восприятие и «со-творение» личности другого возможно только через любовь) должна соответствовать или не противоречить межличностной динамике художественного творчества (как данный автор воображает, реализует и подчиняет себя вымышленному герою). Эта взаимообратимость позволяет понять последний параметр: если для формалистов главными оставались отношения между вещью и вещью или вещью и личностью, то для бахтинского кружка, несмотря на таксономическое и терминологическое давление, исходной и завершающей точкой всегда остаются отношения между личностью и личностью.

Исчерпывающий ответ формализму со стороны бахтинского кружка содержится в работе Медведева «Формальный метод в литературоведении» (1928), имеющей также эклектически-марксистскую перспективу[19]. Здесь затронуты некоторые наиболее чувствительные для формализма темы. Ориентированная на прием поэтика, настаивает Медведев, рискует превратить искусство в элитистскую, нигилистическую словесную игру. Игра эта еще более тривиализуется теорией перцепции, редуцирующей эстетический эффект к набору произвольных раздражителей, воздействующих на тело. Разделение языка на «практический» и «поэтический» снижает и тот, и другой. И в самом деле, может ли опытный пользователь языка допускать, что повседневная коммуникация чужда искусству? Это было бы равносильно признанию того, что повседневная речь есть не более чем выкрикивание команд. Вряд ли подобное допущение служит автономии искусства. Ведь если поэзия ценится лишь как средство негации (подрыв установившихся связей, деавтоматизация) повседневной речи, то поэт превращается в паразита первой попавшейся лингвистической формы повседневной вербальной жизни. Разумеется, художественное творчество куда более значимо.

Медведев поднял и другие проблемы, актуальные для функционирования искусства в революционном обществе. Формалисты вправе превозносить авангард и поэтов-футуристов, но теория литературной эволюции, которая лишь переставляет элементы, перераспределяет функции и «движется» при помощи одной инверсии того, что было раньше, никогда не сможет оценить то, что действительно ново. Более того, формалистическое чтение искажает природу авторского намерения и читательской свободы. Знаменитый пример остранения в «Войне и мире», приведенный Шкловским (Наташа Ростова в опере), просто неверен: сцена служит вовсе не «остранению» и направлена не столько на освежение читательского восприятия, сколько на усиление толстовского авторитарного морального приговора, на утверждение «положительно должного» [Медведев 1993: 70].

Помимо гедонизма, нигилизма и стерильности, на которые формальный метод обрекает искусство, Медведев обращает внимание на странный, эксгибиционистский подход к вербальному нарративу. Единственное, что здесь постоянно экспонируется, это слово во имя слова. Любая мотивация хороша, если она шокирует или привлекает к себе внимание, поскольку «линия сюжета – кривая дорога отступлений» [Медведев 1993: 119], где событию и личности отводится лишь вспомогательная роль. Подобный подход является результатом ошибочных взглядов формалистов на жанр. С их точки зрения, жанры – это всего лишь пучки приемов, собранных (или активированных) смастеренным агентом, называемым «героем». Спросите, однако, читателя, и он подтвердит, что вымышленный мир и населяющие его герои переживаются нами совсем иначе. Созданное искусством сознание не является побочным продуктом сюжета, точно так же и жанры не являются всего лишь нагромождением нарративных «трюков». Герой внутри сюжета обладает внутренним единством, которое становится возможным благодаря способности художника охватить концептуальное (хотя и незавершенное) целое; знаком успеха как для автора, так и для читателя является способность сопереживать и тем самым развивать целое, осознавать параметры, в которых оно работает (то есть жанровые ограничения), а также его потенциал. Короче говоря, «видеть действительность глазами жанра» [Медведев 1993:150]. Свободно оперируя неокантианством, философией жизни (Lebensphilosophie) и теорией гештальта, Медведев утверждает, что набор приемов или даже упорядоченная их иерархия ничего не определяют. Подобный подход непродуктивен, поскольку у жанров есть глаза и уши[20]. Если литература и имеет дело с частями, то части эти органичны, а не механичны, они связаны с личностью и служат ей.

Критика Медведева, хотя и была во многом обоснованной, оставалась прямолинейной и грубой[21]. Он выступил против ранних, наиболее агрессивных установок формалистов, тогда как в 1928 году формализм как течение находился уже под угрозой распыления. За то лишь, что формалисты ценили звуки «как таковые» и, мысля бинарно, особо ценили пародические инверсии, обвинять их в «нигилизме» по отношению к содержанию