Волшебные миры Хаяо Миядзаки - Сюзан Нейпир

Сообразительность в финансовой сфере Миядзаки, вероятно, унаследовал от деда по отцовской линии. Семейное состояние сколотил именно дедушка, который уже в восемь лет начал работать в подмастерьях, а позднее построил фабрику, на которой к 1923 году, когда произошло землетрясение, работало двадцать пять человек. Сам Миядзаки восхищается энергичностью своего деда и хвалит его за «сообразительность». Он вспоминает один анекдот, когда деду во время землетрясения удалось спасти всю семью и рабочих, сказав им «съесть всё, что можно, и бежать в носках или босиком, если нужно!»[23]. Благодаря неразберихе, царившей после землетрясения, ему удалось заработать, чтобы прокормить семью. Вместо того чтобы выносить предметы домашнего обихода, он набил карманы деньгами. На них он купил древесину, верно рассудив, что пожары, вызванные землетрясением, приведут к обширной застройке.

Богатство деда обеспечило семье убежище во время войны. Где-то на границе света и тьмы, тесно переплетенных в творчестве Миядзаки, режиссер провел самые жуткие годы в японской истории, с 1944 по 1946 год, в прекрасном поместье деда в Уцуномии, небольшом городе в ста километрах от Токио. Отчасти его семья переехала туда, чтобы избежать участившихся воздушных налетов, а отчасти для того, чтобы находиться поближе к авиазаводу Накадзима, с которым был связан семейный бизнес Миядзаки. Благодаря партнерству с военной промышленностью семейный завод значительно вырос. Дядя Миядзаки был президентом, а отец – управляющим. Хотя точных цифр мы не знаем – Миядзаки утверждает, что его отец часто преувеличивал, – к концу войны в управлении семьи был завод, на котором было занято по меньшей мере полторы тысячи рабочих. Как говорит Миядзаки: «Чем дольше шла война, тем больше денег мы зарабатывали»[24].

Миядзаки, его старший брат Арата, а также младший брат и родители жили в гостевом доме, а не в главном поместье, зато дети могли играть в большом красивом саду. Арата вспоминает, что этот сад был настоящим «раем» с «водопадами, прудом и всего там было две-три тысячи цубо [полтора-два с половиной акра] земли». Жуки-носороги и цикады создавали в саду шум и волнение. «Каждое утро мы кормили карпов в пруду, и можно было не ходить в школу [предположительно из-за воздушных налетов], и мы могли играть весь день»[25].

И правда, частный сад в Японии размером в полтора акра, должно быть, казался просто громадным, и у братьев там было свое собственное царство, несмотря на то что война подбиралась всё ближе и ближе. Неудивительно, что одно из любимых произведений Миядзаки среди множества английских детских книг, которые он читал, – классический детский роман Филиппы Пирс в жанре фэнтези «Полуночный сад Тома», о мальчике, который находит волшебный сад, скрытый в прошлом. Нетрудно представить, что этот «райский» сад мог стать основой наших любимых утопических пейзажей мастера. Среди них можно выделить наиболее уединенный и спокойный сельский уголок в фильме «Тоторо», но можно проследить и несколько других ниточек из детства, ведущих в «тайные» сады, в более поздних фильмах.

Ни один из них не похож на традиционный японский сад, зато Миядзаки с любовью воссоздает целых два таких сада в картине «Ветер крепчает»: сад у дома, где вырос его герой Дзиро, и изысканный ландшафтный сад Курокавы, профессионального наставника Дзиро, по которому молодой Дзиро и его невеста Наоко совершают прогулку в свою сказочную брачную ночь. В этом фильме Миядзаки описывает не только разрушения в Японии довоенного периода, но и красоту традиций, а также свою собственную жизнь.

Трагедия и горечь утраты незаметно проникают в сад Курокавы в виде усугубляющейся болезни Наоко, и точно так же трагедия и хаос проникают в семейный дом в Уцуномии, хотя и в гораздо меньших масштабах. 19 июля 1945 года, в последний месяц войны, на Уцуномию обрушилась воздушная бомбардировка такой силы, что оказалась разрушена половина домов города и сорок девять тысяч жителей лишились крова над головой. К счастью, семья Миядзаки серьезно не пострадала, но воспоминания о той ужасной ночи режиссер пронес через всю жизнь.

Интересно, что больше всего его впечатлила не сама бомбардировка. В жизни семьи, когда они бежали из города, произошло еще одно событие, которое Оидзуми (биограф режиссера) называет своеобразной «отправной точкой» (genten):

«Когда мне было четыре с половиной года, Уцуномия подверглась воздушной бомбардировке… Несмотря на то, что дело было среди ночи, небо было ярко-красным или, может, розовым, как на закате. Даже в комнате всё стало розового цвета… Мой дядя приехал на заводском грузовике, он был меньше, чем теперешние машины. Места для вещей было очень мало… Улицы, по которым он проезжал, горели прямо с обеих сторон от дороги… Мы укрылись одеялом – нужно было как-то проехать через огонь.

Как раз в этот момент к ограждению подошла группа людей, которым было негде укрыться. Мои воспоминания не совсем ясные, но я точно помню, как женский голос говорил: «Пожалуйста, пустите нас». Не знаю, мои ли это воспоминания или я слышал об этом от родителей и мне показалось, что я видел это своими глазами, но, во всяком случае, я помню женщину с маленькой девочкой на руках из нашего района, которая бежала к нам и просила: «Пожалуйста, пустите нас!» А машина всё ехала и ехала. И голос, умолявший «Пожалуйста, пустите нас» стал отдаляться, но постепенно поселился у меня в голове, подобно тому как в ней откладываются травматические события»[26].

Позднее, размышляя об этом событии, Миядзаки называет целый ряд сложных эмоций, в том числе чувство вины за относительное благополучие своей семьи и обиду на нежелание родителей помочь той женщине с ребенком. Осознание того, что семья процветала благодаря связи с военной промышленностью, только усугубляет его чувство вины и ответственности: «То, что у меня было благополучное детство в семье, разбогатевшей на военном производстве, во время, когда большинство людей страдали от нищеты, то, что, пока другие умирали, нашей семье удалось спастись на грузовике, хотя бензин почти нельзя было купить, и то, что мы бросили людей, которые умоляли нас взять их с собой, – все эти воспоминания стали неотъемлемой частью меня, когда мне было всего четыре года»[27].

Режиссер постоянно размышляет о том, как ситуация могла бы сложиться по-другому: «Если бы у меня были дети и мой ребенок попросил бы меня остановиться, думаю, что я бы остановился. Есть много причин, почему этого нельзя было сделать… но я по-прежнему размышляю о том, насколько лучше было бы, если бы я тогда попросил их остановиться. Я или мой старший брат»[28].

У Араты остались о том событии другие воспоминания: он говорит, что грузовик был крошечный и туда бы никак не поместился еще один человек. Еще более удивительно то, что в воспоминаниях Араты в ту ночь о помощи просил мужчина, а не женщина. И, как ему кажется, ребенок этого мужчины остался в доме. Если воспоминания старшего брата точнее, чем у самого режиссера, то, по-видимому, его воображение создало ситуацию, в которой его семья могла оказать помощь, а еще запечатлело образ матери с ребенком на руках, и Оидзуми считает это ранней основой той роли, которую матери сыграют в мире Миядзаки[29].