Шаляпин - Виталий Дмитриевский

Да и революционная эйфория постепенно спадает, жизнь входит в повседневную колею. В сентябре 1906 года Шаляпин пишет Иоле из Москвы в Милан:

Свои художественные и социальные идеалы Шаляпин утверждал со сцены. Критик Юрий Беляев, защищая Шаляпина от поверхностных и спекулятивных упреков в «остановке артистического развития», писал:

Шаляпинский Мефистофель 1907 года как символ эпохи, краха революционных иллюзий противостоял Демону 1904 года, которого Горький называл символом «бури и натиска».

«Искусство есть микроскоп, который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие тайны всем людям», — заметил Л. Н. Толстой. В начале века Художественный театр предложил публике заглянуть в микроскоп и войти в атмосферу особого духовного общения, настроения, создаваемого режиссером в ансамбле всех участников спектакля. Все существуют в едином интонационном ключе, и режиссер, как дирижер в оркестре, тонко интерпретирует произведение в согласии с настроением зала. Исполнители погружены режиссером в одно эмоциональное поле, живут общим чувством, открывая публике образы, метафоры, глубинные смыслы спектакля.

Природу новаторского обновления, привнесенного «художественниками» в театральную жизнь, остро почувствовали Чехов, Горький, Л. Андреев, неслучайно их пьесы вошли в репертуар театра, определили его неповторимость. «Регистры настроения», интонационная партитура здесь создавались общими усилиями драматургов, актеров, режиссеров, декораторов, музыкантов. К. С. Станиславский писал: «Чехов, как никто, умеет выбирать и передавать человеческие настроения, прослаивая их сценами резко противоположного характера из бытовой жизни, и пересыпать блестками своего чистого юмора… Незаметно переводя их (артистов и зрителей) из одного настроения в другое, он ведет людей куда-то за собой. Переживая каждое из этих настроений в отдельности, чувствуешь себя на земле, в самой гуще знакомой, мелкой обывательщины, от которой поднимается в душе великое томление, ищущее выхода. Но тут Чехов незаметно приобщает нас к своей мечте, указывающей единственный выход из положения, и мы спешим унестись за ней вместе с поэтом».

Московский Художественный театр чутко ощутил особую музыкальность драматургии Чехова. Станиславский ставил «Чайку», опираясь в своем режиссерском построении на симфонии П. И. Чайковского, где рок, воплощенный в повседневном бездуховном быте, выступал неотвратимой силой, убивавшей высокие мечты и душевные порывы. В «Чайке» развитие действия строилось на динамике внутренних психологических состояний отчаяния, радости, торжества, смятения, разочарования. В таком интонационно-насыщенном развитии спектакля режиссура обнаруживала пульс драматизма, живую и противоречивую природу мироощущения героев.

Эти поиски сценической правды чрезвычайно близки Шаляпину. Леонид Андреев, выступая театральным критиком под псевдонимом Джемс Линч, вдохновенно и взволнованно писал и о мхатовских спектаклях, и о спектаклях Шаляпина; о нем он собирался написать книгу.

Л. Андреев был совершенно ошеломлен спектаклем «Три сестры» и так писал о восприятии спектакля публикой: «Серая человеческая масса была потрясена, захвачена одним властным чувством и брошена лицом к лицу с чужими человеческим страданиями. Человек шел в театр повеселиться, а его там, как залежалый тюфяк, перевернули, перетрясли и до тех пор выколачивали палкой, пока не вылетела из него вся пыль мелких личных забот, пошлости и непонимания… Тоска о жизни — вот то мощное настроение, которое с начала до конца проникает пьесу и слезами ее героинь поет гимн этой самой жизни. Жить хочется, смертельно, до истомы, до боли жить хочется! — вот основная трагическая мелодия „Трех сестер“, и только тот, кто в стонах умирающего никогда не сумел подслушать победного крика жизни, не видит этого. Какую-то незаметную черту перешагнул А. П. Чехов — и жизнь, преследуемая им когда-то жизнь, засияла победным светом».