Второй пол - Симона де Бовуар

Он бы, разумеется, ответил, что наслаждаться – это еще не все: тут нужен стиль. Удовольствие должно быть изнанкой отречения, сластолюбец должен чувствовать себя еще и отчасти героем, святым. Однако многие женщины весьма преуспели в том, чтобы примирять свои удовольствия с высоким представлением о собственной персоне. Почему же мы должны верить, что нарциссические грезы Монтерлана более ценны, нежели их?

Ибо на самом деле речь идет о грезах, снах. Поскольку Монтерлан не признает за словами, которыми жонглирует, – «величие», «святость», «героизм» – никакого объективного содержания, они становятся просто игрушками. Монтерлан побоялся рискнуть своим превосходством среди мужчин; дабы упиваться этим возбуждающим вином, он удалился на небеса: единственный – бесспорный властитель. Он запирается в кабинете миражей: созерцая в зеркалах свои бесконечные отражения, он верит, что способен один населить землю, но он всего лишь затворник, узник самого себя. Он думает, что свободен, но он отчуждает свободу в пользу своего эго; он ваяет статую Монтерлана по канонам лубка. Альбан, отвергающий Доминик из-за того, что зеркало отразило лицо простака, – хорошая иллюстрация этого рабства; простаком можно быть только в глазах другого. Гордый Альбан подчиняет свое сердце тому самому коллективному сознанию, которое сам презирает. Свобода Монтерлана – это поза, а не реальность. Поскольку действие для него невозможно за неимением цели, он довольствуется жестами; он – мим. Женщины для него – удобные партнеры; они подают ему реплики, а он забирает главную роль, венчает себя лаврами и драпируется в пурпур, но все это происходит на частной сцене; оказавшись на площади, в лучах настоящего света, под настоящим небом, актер плохо видит, не держится на ногах, спотыкается, падает. В приступе здравого смысла Косталь восклицает: «Какой же, в сущности, вздор все эти „победы“ над женщинами!»[168] Да. Ценности, подвиги, предлагаемые нам Монтерланом, – жалкий вздор. Высокие деяния, которые кружат ему голову, тоже всего лишь жесты, но никогда не свершения: его приводят в волнение самоубийство Перегрина, дерзость Пасифаи, изысканное поведение японца, который укрыл под своим зонтиком противника перед тем, как разрубить его пополам на дуэли. Но он заявляет, что «личность противника и идеи, которые он якобы олицетворяет, большого значения не имеют»[169]. В 1941 году это заявление приобретает особое звучание. Любая война хороша, говорит он, какова бы ни была ее цель; сила всегда прекрасна, чему бы она ни служила. «Бой без веры – вот формула, к которой мы неизбежно приходим, желая сохранить единственно приемлемое представление о человеке: то, где он одновременно герой и мудрец»[170]. Любопытно, однако, что благородное безразличие Монтерлана к любым идеям подтолкнуло его не к Сопротивлению, но к «национальной революции» режима Виши, что его самодостаточная свобода избрала покорность и что секрет героической мудрости он искал не в маки́, а у победителей. Это тоже не случайность. Именно к таким мистификациям приводит псевдовозвышенное в «Мертвой королеве» и «Магистре ордена Сантьяго». В этих драмах, наиболее претенциозных, а потому особенно значимых, мы видим двух властных мужчин, приносящих в жертву своей пустой гордости женщин, которые виновны лишь в том, что были просто людьми; они желали любви и земного счастья – в наказание у одной отнимают жизнь, у другой душу. И снова, если мы спросим: во имя чего? – автор высокомерно ответит: во имя ничего. Он не захотел, чтобы у короля были веские основания убивать Инес; тогда это убийство было бы всего лишь обычным политическим преступлением. «Почему я ее убиваю? Какая-то причина, наверное, есть, но я ее не вижу», – говорит он. Причина в том, что солнечное начало должно восторжествовать над земной банальностью; но начало это, как мы видели, не освещает никакой цели: оно требует разрушения, и ничего более. Что касается Альваро, то Монтерлан в одном из предисловий говорит, что в некоторых современниках ему интересны «их категоричная вера, их презрение к внешней реальности, их любовь к разрушению, неистовая страсть к ничто». Этой самой страсти магистр ордена Сантьяго приносит в жертву свою дочь. Ее станут именовать красивым словом с мистическим оттенком. Разве не пошлость – предпочитать счастье мистике? На самом деле жертвы и отречения имеют смысл только в перспективе какой-то цели, человеческой цели; а цели, стоящие выше любви и личного счастья, могут возникнуть лишь в мире, где знают цену любви и счастью; «мораль белошвеек» более подлинна, чем феерии пустоты, ибо коренится в жизни и в реальности: именно здесь рождаются более высокие чаяния. Легко представить себе Инес де Кастро в Бухенвальде, а короля – спешащим в германское посольство во имя государственных интересов. Немало белошвеек во время оккупации заслужили уважение, в котором мы отказываем Монтерлану. Пустые слова, которыми он упивается, опасны самой своей пустотой: сверхчеловеческая мистика оправдывает любое временное опустошение. Факт тот, что в драмах, о которых идет речь, она утверждает себя через два убийства: физическое и моральное; свирепому, одинокому, непризнанному Альваро недолго стать Великим инквизитором, а непонятому, отвергнутому королю – каким-нибудь Гиммлером. Убивают женщин, убивают евреев, убивают женоподобных мужчин и иудействующих христиан, убивают все, что выгодно или приятно убивать во имя этих высоких идей. Негативные мистические учения могут утвердить себя только через отрицание. Истинное преодоление – это позитивное движение к будущему, к будущему людей. Лжегерой, стремясь убедить себя, что зашел далеко, что парит высоко, всегда смотрит назад или себе под ноги; он презирает, обвиняет, угнетает, преследует, мучает, убивает. Он считает себя выше ближнего, потому что причиняет ему зло. Вот на какие вершины указует нам царственным жестом Монтерлан, когда прерывает свой «страстный поцелуй с жизнью».

«Как осел, вращающий ворот арабского колодца, я все хожу и хожу по кругу, слепо ступая по собственным следам. Только воды от этого не появляется». Вряд ли можно что-то добавить к признанию, под которым Монтерлан подписался в 1927 году. Вода так и не поднялась из колодца. Возможно, Монтерлану стоило бы разжечь костер Перегрина: это был самый логичный выход из положения. Он предпочел искать убежища в культе самого себя. Вместо того чтобы отдать себя миру, который он был не в силах обогатить, он довольствовался тем, что смотрелся в него; он подстроил свою жизнь под этот мираж, зримый только ему. «Государи чувствуют себя непринужденно в любых обстоятельствах, даже в поражении»[171], – пишет он; и, находя удовольствие в поражении, он считает себя королем. Из Ницше он вынес, что «женщина – игрушка для героя», и решил, что достаточно поиграть с женщинами, чтобы быть посвященным в герои. Все остальное тоже под стать. Как говорит Косталь: «Какой же, в сущности, вздор!»

Лоуренса можно назвать антиподом Монтерлана. Его задача не в том, чтобы определить особые отношения между мужчиной и женщиной, но в том, чтобы вернуть их обоих в истину Жизни. Истина эта не есть ни воля, ни представление: она охватывает животное начало, в котором укоренен человек. Лоуренс страстно протестует против антитезы «половой орган – мозг»; в нем есть космический оптимизм, кардинальным образом противостоящий пессимизму Шопенгауэра; жажда жизни, выраженная в фаллосе, есть радость; мысль и действие должны проистекать именно из этой жажды жизни, чтобы не стать пустым понятием, бесплодным механизмом. Полового цикла в чистом виде недостаточно, ибо он замыкается в имманентности: он – синоним смерти; но и эта увечная реальность – секс и смерть – лучше существования, отрезанного от гумуса плоти. Мужчине не только необходимо, как Антею, время от времени припадать к земле; его мужская жизнь должна вся целиком быть выражением его мужественности, которая непосредственно полагает и требует женщины; таким образом, женщина – это не игрушка, не добыча, не объект, противостоящий субъекту, но полюс, необходимый для существования полюса с обратным знаком. Мужчинам, не желавшим считаться с этой истиной, как, например, Наполеону, не удался их мужской удел; они неудачники. Спасение личности – не в утверждении ее особости, но в максимально интенсивном свершении ее всеобщности: человек, будь то мужчина или женщина, никогда не должен искать в эротических отношениях торжества своей гордости или возвеличения своего «я»; использовать своей половой орган как орудие воли – непоправимая ошибка; нужно сломать границы эго, преодолеть даже пределы сознания, отказаться от всякой личной независимости. Нет ничего прекраснее статуэтки, изображающей женщину во время родов: «Ужасающе пустое, заострившееся лицо, ставшее абстрактным до ничтожности под грузом испытываемого ощущения»[172]. Экстаз этот – не жертва, не самозабвение; ни один из полов не позволяет поглотить себя другому; ни мужчина, ни женщина не должны восприниматься как обломки пары; пол – не рана; каждый из двоих – цельное существо, два ярко выраженных полюса; когда «мужчина будет настоящим мужчиной, женщина – настоящей женщиной… Все признают совершенство такого принципа»[173]; в половом акте нет ни присвоения, ни капитуляции ни одного из партнеров, это чудесное свершение одного через другого. Когда Урсула и Беркин наконец обрели друг друга, они подарили «друг другу это равновесие звезд – единственное, что является подлинной свободой… Она была для него тем же, чем и он для нее, – непреходящим чудом мистически осязаемого подлинного другого естества»[174]. Достигая друг друга в щедрой муке страсти, любовники вместе достигают Другого, Целого. Как Пол и Клара в момент их любви[175]: она для него – «сильная, незнакомая, необузданная жизнь, что дышит рядом с его жизнью в этот ночной час. И жизнь эта настолько больше их самих, что он унялся. Они встретились, и встреча эта вобрала в себя и устремленные к ним стебли разнотравья, и звездный круговорот»[176]. Тех же космических радостей достигают и леди Чаттерли с Меллорсом: сливаясь друг с другом, они сливаются с деревьями, светом, дождем. Эту мысль Лоуренс подробно развивает в «Защите леди Чаттерли»: «Брак – всего лишь иллюзия, если он не имеет прочной и надежной фаллической природы, если он не связан с солнцем и землей, с луной, со звездами и планетами, с ритмом дней, ритмом месяцев, ритмом времен года, лет, десятилетий и веков. Брак – ничто, если не основан на сообщении крови. Ибо кровь – это субстанция души». «Кровь мужчины и женщины – это две вечно разные реки, что не могут соединить свои воды». А потому реки эти оплетают своими излучинами единое целое жизни. «Фаллос – это тот объем крови, что заполняет долину крови женщины. Мощная река мужской крови в самых укромных уголках обтекает широкую реку женской крови… но ни одна из них не выходит из берегов. Это самое совершенное причастие… и одно из величайших таинств». Такое причастие чудесным образом обогащает обоих, но оно требует, чтобы все притязания на «личность» были устранены. Когда две личности стремятся достичь друг друга, не отрекаясь от себя, как это обычно случается в современной цивилизации, попытка их обречена на неудачу. Тогда возникает «личная, пустая, холодная, нервная, поэтичная» сексуальность, растворяющая жизненный ток каждого. Любовники относятся друг к другу как к орудию, что порождает ненависть между ними: так происходит с леди Чаттерли и Микаэлисом; они остаются в плену своей субъективности; их может бросить в жар, как под действием алкоголя или опиума, но жар этот беспредметен: они не открывают для себя реальность другого; они ничего не достигают. Лоуренс безоговорочно осудил бы Косталя. В образе Джеральда[177] он изобразил одного из таких горделивых, эгоистичных самцов; и Джеральд в значительной степени несет ответственность за тот ад, в который он устремляется с Гудрун. Рассудочный, своевольный, он получает удовольствие от пустого утверждения своего «я» и ни в чем не хочет уступать жизни: желая укротить норовистую кобылу, он удерживает ее у изгороди, за которой с грохотом едет поезд, рвет шпорами в кровь ее строптивые бока и упивается властью. Когда эта жажда господства обращается на женщину, она унижает ее; слабая женщина превращается в рабыню. Джеральд изучает Минетту: «Ее взгляд изнасилованной рабыни, чье назначение в том, чтобы ее и дальше подвергали насилию, заставил его задрожать от острого, сладостного ощущения. В конце концов, здесь все решала его воля, женщина была всего лишь пассивным инструментом». Весьма убогое выражение власти; если женщина – всего лишь пассивная субстанция, значит то, над чем господствует мужчина, ничего не стоит. Он думает, что берет, обогащается, – это самообман. Джеральд сжимает в объятиях Гудрун: «Она была самой важной и прекрасной частью его жизни… Она перешла в него и тем довела его до совершенства». Но стоит ему покинуть ее, как он снова чувствует себя одиноким и пустым; а на следующий день она не приходит на свидание. Если женщина сильна, мужские притязания порождают аналогичные притязания и в ней; завороженная и строптивая, она становится поочередно то мазохисткой, то садисткой. Гудрун в смятении видит, как Джеральд сжимает между бедрами бока обезумевшей кобылы; но ее возбуждает и рассказ няньки, которая когда-то «шлепала его по попке». Мужская заносчивость распаляет женское сопротивление. Если Урсулу побеждает и спасает сексуальная чистота Беркина, равно как леди Чаттерли – чистота лесничего, то Джеральд вовлекает Гудрун в безысходную борьбу. Однажды ночью, несчастный, убитый скорбью, он забывается в ее объятиях. «Она была великим океаном жизни, и он боготворил ее. Она была матерью и материей всей жизни… Волшебный поток, исходящий из ее груди, заполнял его, его иссушенный, поврежденный разум, словно целительная лимфа, словно мягкий, успокаивающий поток самой жизни, идеальный, точно чрево, породившее его». Той ночью он предчувствует, чем могло бы стать причастие с женщиной, но слишком поздно; счастье его загрязнено, ибо Гудрун на самом деле с ним нет; она дает Джеральду уснуть у себя на плече, но сама не спит – нетерпеливая, отдельная от него. Такова кара человека, пребывающего во власти своего «я»; он не может в одиночку разбить свое одиночество; установив границы «я», он тем самым устанавливает и границы Другого: и ему его никогда не достичь. В конце Джеральд умирает, убитый Гудрун и самим собой.