Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

Бегущая в панике принцесса Трапезундская – образ восточной церкви (или, если угодно, Латинского королевства со столицей в Константинополе, или Трапезундского царства, но уточнение ни к чему). Восточное христианство в беде – заломило руки, взывая о помощи. Через четыре года (1473) феррарский художник Эрколе де Роберти, знакомый с картиной Тура, повторит эту бегущую фигуру женщины с вытянутыми вперед руками и заломленными пальцами – в пределле полиптиха Гриффони. По сюжету пределлы, женщина бежит к горящему дому, тянет руки к погибающему ребенку, и такая косвенная ссылка позволяет понять, как читали образ, созданный Тура, его современники. Принцесса бежит, хотя дракон уже мертв, она спасается от фатальной беды. Восточный головной убор принцессы, с загнутым, точно Золотой Рог Босфора, гребнем или брошью; ровное золото неба, напоминающее золото куполов Святой Софии; восточная избыточность интерьера – все отсылает к византийской эстетике. Помимо прочего, силуэт Георгия на золотом фоне прямо указывает на греческую икону.

Византийскую роскошь (как ее представляли на Западе) можно оценить и по скульптурам в золотых нишах. Кривляющиеся танцующие одалиски и воины мало похожи на римскую пластику. Стивен Кэмпбелл (Stephen Campbell) трактует скульптуры как изображения римских богов. Среди обнаженных фигур ученый выделил Юпитера на том основании, что мужчина держит орла; персонаж в латах назван Марсом; обнаженная женщина поименована Венерой; неопределенного пола персонаж в тюрбане идентифицируется как Аполлон. Чуднее прочих выглядит бородатый мужчина с выраженными половыми признаками; фигура напоминает скабрезные фрески из Помпей. Кэмпбелл отводит ему роль Сатурна; персонаж игрив: напряженное мужское достоинство странно смотрится в соседстве с Девой Марией. Иное толкование (его отстаивает Гидони) убеждает, что изображены астрологические символы, предвещающие рождение Иисуса. Можно также увидеть в фигурах на золотом фоне – не статуи, а фрески, наподобие тех, какие выполнил Франческо ди Косса (принимал участие и сам Тура) во дворце феррарских герцогов, в палаццо Скифанойя. Второй этаж палаццо Скифанойя (название переводится как «место для отдыха») был отведен под резиденцию Борсо д’Эсте и превращен в пространство, где величие рода д’Эсте увековечили на уровне планетарного события. Косса работал там в 1469–1471 гг., одновременно с тем, как Козимо Тура сочинял свое Благовещение. Роспись Зала зодиака в герцогском дворце демонстрирует, помимо доблестей герцога Борсо, языческие символы времен года. Вот эти символы и написал на золотом фоне «Благовещения» Козимо Тура, поместив Марию в интерьер палаццо Скифанойя; иными словами, фрески за спиной Марии – это автоцитата, автопародия. В декоративных символах, которые феррарские герцоги поощряли, восточные образы возникали естественным образом; и вот одна из фигур в золотых нишах – танцующий с высоко поднятым полумесяцем – может читаться как символ Османской империи. Отсылки к астрологии уместны, но серп луны – горизонтальный, рогами вверх, как и положено в мусульманской символике, не вертикальный – как это присуще астрологической символике.

Если бы Маттео Боярдо не начал свою феррарскую поэму «Влюбленный Роланд» в 1476 г. (семью годами позже работы Тура), сколь легко было бы связать сюжеты. Можно было бы решить, что изображена Брадаманта: сарацинская женщина-рыцарь вздымает полумесяц; рядом мавр Медоро, возлюбленный Анжелики; сама Анжелика – катайская принцесса, дева-воительница в тюрбане; и т. п. Это предположение, хронологически неуместное, важно потому, что логика здесь обратная: восточная символика в поэме Маттео Боярдо вышла из палаццо Скифанойя, как и картина Козимо Тура. Астрологическая символика фресок подробно описана Аби Варбургом в образцовом тексте «Итальянское искусство и мировая астрология в палаццо Скифанойя в Ферраре». Варбург, анализируя комбинации символов, показывает, как сочетается сразу несколько астрологических систем. Роспись палаццо вплетает биографию Борсо в события космического ряда: чем больше систем астрологии (от греческой до восточных) задействовано, тем убедительней покровительство звезд семье д’Эсте. Варбург пишет: «В связи с этим становится наконец возможной расшифровка всей астральной системы центрального яруса фрески: на первый слой греческих созвездий наложился сначала египетский культ деканов; последний был несколько видоизменен под влиянием индийской мифологии и далее, вероятно, через посредничество персов, приспособлен для арабского восприятия. Затем, в процессе еврейского перевода, появился ряд затрудняющих понимание вторичных смысловых наслоений, пока наконец эта конструкция не вылилась через французов в латинский перевод сочинения Абу Ма’шара, выполненный Пьетро д’Абано. Греческая карта звездного неба воплотилась в монументальную космологию раннего итальянского Ренессанса в образе тридцати шести фигур центрального яруса феррарских фресок».

Кропотливый анализ Варбурга (ученый разбирает возможный генезис всякого символа, учитывая, что символика усложняется по мере наслоения влияний) завершается следующим пассажем: «…под семислойным плащом многоопытных странников, прошедших сквозь времена и народы, бьется истинно греческое сердце».

Даже если принять за совершенную истину данный анализ трудно (слишком много привходящих), вывод – ценный сам по себе – сделан на основе первичного зрительного впечатления. Кто бы ни был режиссером распределения астрологических символов по стенам палаццо Скифанойя – придворный астролог Пьетро Боно Авогаро или профессор астрономии Феррарского университета Пеллигрино Пресчани, – никакая режиссура не в силах отменить того факта, что астрологические символы, нарисованные художником, предстают нашему глазу сразу, целиком, – и воспринимаются мгновенно. Природа символа такова, что он не распадается на внутренние атомы. Образ содержит в себе несколько слоев смыслов, подобно тому, как человек имеет несколько черт характера. Но символ – явление цельное, даже если его генезис можно (с большой долей условности) трактовать как составной. И вот общее, единое зрительное впечатление от игривой жовиальной космологии Скифанойя должно убедить зрителя, что биография рода д’Эсте встроена в греческий пантеон – тот самый, что представлен исчезающей Византийской империей. И этот же игривый пантеон, стилистически вторящий фрескам Скифанойя, изображен в интерьере, окружающем Марию в картине Тура.

Фрески в палаццо Скифанойя к христианской тематике отношения не имеют, и, смешивая для убедительности символы нескольких восточных астрологий, судьбу герцогов переводят в космический регистр.

Франческо дель Косса не сам придумал композиции; еще меньше можно ожидать продуманного замысла от кондотьера Борсо, не интеллектуального, хотя тщеславного патрона муз. Работами над фресками руководил ученый муж; если он был сведущ в восточной астрологической философии, это многое бы объяснило. Ритм фривольного танца, восточный колорит, который придал фигурам в золотых нишах Козимо Тура, сродни стилистике фресок Скифанойя – сопоставленная с легендой о святом Георгии, языческая/мусульманская символика выглядит зловеще.

Человек с полумесяцем – символ Османской империи, фигура с орлом заставляет вспомнить о султане Мехмеде II, которого итальянцы называли Grande aquila (Большой Орел), человек в тюрбане напоминает рисунки Джентиле Беллини, сделанные несколькими годами позже при дворе Мехмеда II Завоевателя. Художнику Ренессанса случалось угождать вкусам султаната; отправившись ко двору Мехмеда Завоевателя, Джентиле выполнил несколько портретов – самого султана и парный портрет Мехмеда с принцем Джемом; Мехмед считал Джентиле превосходным мастером (впоследствии преемник султана, Баязид II, отнесся к сделанному Беллини столь небрежно, что европейцы выкупали картины венецианца за бесценок на рынках). Влияние османского стиля на культуру Ренессанса очевиден и в соборе Святого Марка в Венеции, законченного в эти же годы, и в саркастической форме – в диптихе Козимо Тура.