Как работает музыка - Дэвид Бирн

Такая смена ландшафта не обязательно сулит какие-то проблемы для музыки, и это не обязательно плохая новость для музыкантов. Никогда ранее у музыканта не было столько возможностей найти свою аудиторию, а ведь именно этого они всегда и хотели. Музыка, по крайней мере в этой книге, это конечная цель, и, как мы уже видели, производящая ее техника постоянно меняется. На тот момент, когда я начинал свою карьеру, не существовало практически ни одного из современных бесчисленных способов выйти на аудиторию. Хотя нынешняя система изобилует новыми возможностями, в самой отрасли куда меньше денег, поэтому вам придется научиться ориентироваться в этих опасных водах.

Ленни Уоронкер и Мо Остин раньше заправляли делами в Warner Bros. Records. Недавно я узнал у Ленни по телефону, какой философии они придерживались в те времена, когда я подписал контракт с этим лейблом.

Помню, как Сеймур Стайн рассказывал, что ему удалось привлечь Мадонну благодаря тому, что Talking Heads сотрудничали в то время с лейблом Sire Records. Для крупных лейблов такой подход уже не актуален, но небольшие компании все еще отчасти следуют этой философии, хотя их финансовые и логистические возможности уже изменились.

Взгляните на этот график.

Поразительно. И довольно страшно. Посмотрите, сколько денег приносили компакт-диски на пике продаж. Неудивительно, что иногда решения были не самыми удачными. Некоторые видят на этом графике ужасную тенденцию. Тот факт, что Radiohead не так давно прекратили отношения с EMI и выложили свой альбом In Rainbows напрямую в сеть, наряду с тем что Мадонна прекратила сотрудничество с Warner Bros., чтобы подписать контракт с концертным промоутером Live Nation, сигнализирует о конце музыкального бизнеса в привычном понимании слова. На самом деле это всего лишь два примера того, что в наше время все чаще можно работать вне традиционных отношений с лейблом. Уже нет какого-то единого способа ведения дел. По моим подсчетам, существует шесть жизнеспособных моделей, каждую из которых я рассмотрю в этой главе. Их, вероятно, еще больше, особенно если считать гибридные модели, но шесть представленных далее основных форм дают основательное представление о множестве вариантов. Такое разнообразие в подходах к ведению дел идет на пользу артистам: у нас возникают новые способы зарабатывать на жизнь. Для слушателей это тоже хорошо, ведь у них появляется возможность слушать больше интересной музыки.

Для начала определимся с терминами. О чем, собственно, идет речь? Что именно покупается и продается? Прежде музыка была в равной степени социальным и слуховым событием – вы слушали и переживали этот опыт. Ранее в этой книге я утверждал, что до того, как появилась технология записи, музыка не отделялась от социального контекста. Все было завязано на конкретные социальные функции. Это был коллективный и часто прагматический опыт. Вы не могли взять музыку домой, скопировать ее, продать как товар (разве что продать запись нот, но это не музыка) или даже услышать ее снова. Музыка была одномоментным переживанием, привязанным к определенному времени и месту. Она была частью континуума, хроники вашей жизни, а не набором «вещей», оторванным от этой временнóй линии. Можно было заплатить, чтобы услышать музыку, посетить концерт или нанять музыкантов, но после оставалось только воспоминание. Или, как делали многие, можно было играть музыкальные произведения самостоятельно, а также вместе с членами семьи и друзьями.

В ХХ веке все это изменилось благодаря технологиям. Музыка (или физическая копия записи) стала рассматриваться как продукт – вещь, которую можно купить, продать, обменять и бесконечно воспроизводить в любом контексте. Не нужно идти на концерт, чтобы услышать музыку, равно как исчезла необходимость исполнять музыку самостоятельно. Другие люди делают это за вас. Очень удобно. Большинство из нас выросло в эпоху, когда существование записанной музыки было уже данностью. Мы слышали музыку и в других контекстах, но по крайней мере половина всей музыки, которую мы слышали в жизни, была предварительно записана или воспроизводилась по радио, причем бóльшая часть музыки на радио была также предварительно записана.

Звукозаписывающие компании процветали, певцы и авторы песен начали получать дополнительный доход от продажи записанной музыки, помимо доходов от концертов. На тот момент, думаю, все были только за. Хотя на раннем этапе существовало много небольших звукозаписывающих компаний, вскоре доминировать в отрасли стала горстка крупных компаний, которые находили артистов (по крайней мере, нас стали гордо называть артистами), платили за их записи, а затем неистово рекламировали их (иногда). Далее эти компании распространяли пластинки повсюду, где продавались синглы и альбомы, а также продвигали их на радио. В качестве компенсации за авансовые и иногда рискованные капиталовложения большинство традиционных звукозаписывающих компаний присваивали львиную долю дохода, передавая артистам относительно небольшой процент от продаж. Подобно композиторам в предыдущие десятилетия, получавшим процент с продаж нот, авторы песен (в случае если они не являлись исполнителями) также получали какую-то долю.

Эти изменения перевернули назначение музыки, превратив ее из того, в чем мы участвовали, в то, что мы потребляем. Но наши инстинкты неизменны: хоть я и провожу много времени в качестве потребителя музыки, слушая записи в наушниках, все равно хожу на концерты. Кроме того, я часто пою себе под нос и, да, выступаю и играю на инструменте (не всегда хорошо).

Мы хотим, чтобы музыка всегда была частью нашей социальной ткани. Мы тяготеем к концертам и барам, даже если там поганый звук; обмениваемся музыкой из рук в руки (или через интернет), словно это некая социальная валюта; строим «храмы» (оперные театры, панк-клубы, симфонические залы), где лишь наши люди могут услышать нашу музыку; и хотим знать все о наших любимых артистах: подробности их личной жизни, во что они одеваются и за кого голосуют.