Виденное наяву - Семен Лунгин

Я позволил себе привести в качестве примера описательной части начало сценария кинокомедии «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен!». Чем подробнее, конкретнее и жанрово определеннее описаны предполагаемые обстоятельства, тем больше доля сценариста, его замысла, в реализации кинофильма.

Описательная часть определяет прежде всего характер будущей картины, ее стиль. Но сейчас вместо серьезных рассуждений о ключевом значении авторской интонации для понимания жанра написанного, в голову почему-то лезут шутливые ильфовские фразы про сценарий еще дозвуковой. «Тесно прижавшись друг к другу спинами, сидели две обезьяны». И другой вариант: «Спинами тесно прижавшись друг к другу, две обезьяны сидели».

Неужели не ясно, что в первом случае это сценка из научно-популярного фильма, а во втором – из кинокомедии? Проверьте себя, как только ваши глаза пробежали по второй строчке, губы сами собой растянулись в улыбку. И если в первой фразе у вас, у читателя, не возникает яркого образного видения этого эпизодика, то во второй, написанной квазигекзаметром, ваша фантазия начинает выискивать в запасах памяти самых смешных, самых трогательных или, наоборот, самых удрученных обезьян, сидящих в мизансцене пикассовской «Размолвки».

На первых же занятиях я всем своим ученикам предлагаю сочинить эпизод на заданный диалог.

«– Ты слышишь?

– Нет.

– Прислушайся…

– Не может быть!..»

А сейчас я хотел бы попросить каждого, кто прочел эти четыре реплики, придумать ситуацию, в которой они могут быть произнесены, и вообразить себе людей, их произносящих. Впрочем, поместить их в какую-нибудь криминальную, приключенческую или военную историю труда не составляет, да и в любую другую, даже самую бытовую, тоже, потому что такой диалог может прозвучать в бесконечном числе вариантов жизненных ситуаций. Сложнее определить для себя его героев так, чтобы они имели личностные характеристики. Однако с помощью принудительного фантазирования и эта задача вполне разрешима.

Итак, у каждого из вас есть свой придуманный эпизод на заданный диалог. А вот еще и две взятые наугад работы моих вгиковских студентов на эту же тему.

Несмотря на то что диалог и в сочиненном вами эпизоде, и в тех, что написали студенты сценарного факультета, один и тот же, все эти истории отличаются друг от друга решительно во всем: и по темам, и по жизненному содержанию, и по манере письма. Какой же из этого напрашивается вывод? Наверно, тот, что где, как и почему происходит действие эпизода, кто в нем участвует, выясняется, как правило, из описательной части, а не из диалога. А это значит, что именно в ней заложены и обозначение героев, и характер действия, и темп, и жанр. Вот и выходит, что автор, чтобы убедить в своем видении жизни режиссера и художника будущей картины, чтобы увлечь их своим стилем и удержать в пределах своего замысла, должен довести описательную часть своего сценария, которая, по моему глубокому убеждению, и является его смыслообразующей структурой, до уровня настоящей литературы. Если же считать, как, впрочем, теперь все считают, а уж я во всяком случае, что сценарий является самостоятельным, новым видом художественного повествования и имеет все права на жизнь, вне зависимости от того, будет ли по нему поставлен фильм или нет, то он тем более должен стоять в ряду лучших образцов современной прозы.

Высокая мера точности в переносе сценарного эпизода на кинопленку для сценариста всегда не просто радость, но и своего рода торжество. Ведь это значит, что в процессе авторского фантазирования при работе со сценарием им были обнаружены действительные жизненные коллизии, а не мнимые, найдены конкретно-безусловные, а не общепоэтические детали, что и дало толчок режиссерской фантазии. Сценарного текста оказалось достаточно для того, чтобы режиссер, как творческая личность, удобно разместился в эпизодах и смыслово, и метафорически, и пластически заполнил предложенную автором форму создаваемой им, режиссером, экранной жизнью, той, другой действительностью. Но с горечью признаюсь, что не так уж часто случается, чтобы режиссер вошел в сочиненную сценаристом сцену, как рука в перчатку, которая по руке, чтобы он почувствовал себя в ней тепло и удобно, чтобы ни-что не мешало его движениям.

Одни режиссеры умеют и готовы приноровиться к сценарию – таких немного, другие перекраивают сценарий, подгоняя его, как им кажется, под свою индивидуальность, что можно понять, а поняв, простить, более того, иногда даже желать этого, а третьи перелопачивают сценарий, корежат его без разумных причин, только, видимо, для того, чтобы чувствовать себя полновластным владыкой будущей киножизни, творцом прямо в библейском понимании этого слова.

Но поскольку кинематограф – искусство коллективное, поскольку всегда, а теперь больше чем когда-либо, режиссер является единовластным, общепризнанным лидером постановочной группы, то сценаристу, став одним из членов этой группы, остается только слегка направлять режиссера, психологически умело, деликатно и очень нежно, не давая, так сказать, о себе знать. Сценарист должен вести себя с ним так, как хороший режиссер в театре. А хороший режиссер в театре, если он по-настоящему хороший, тонкий режиссер, вынуждает артиста следовать своим предначертаниям так, чтобы артист чувствовал, что режиссер ему только помогает, чтобы артист был убежден, что он до всего доходит своим умом, своим талантом. И это, как правило, идет только на пользу делу. Артист творит, полагая, что он главный, а главный-то не он, а тот, кто этого артиста бережно направляет.