Осень Средневековья. Homo ludens. Тени завтрашнего дня - Йохан Хейзинга

Лишь тогда, когда с появлением нищенствующих монашеских орденов проповедь стала широко распространяться среди народа, подобные предостережения слились в некий устрашающий хор, звучание которого неистовой фугой разносилось повсюду. К концу Средневековья слово проповедников было дополнено новым видом изобразительного искусства. Во все слои общества начала проникать гравюра на дереве. Эти два массовых средства воздействия: проповедь и гравюра – могли передавать идею смерти лишь с помощью простых, непосредственных жизненных образов, резко и ярко. Размышления о смерти, которым предавалась монастырская братия прежних времен, сгустились в чрезвычайно упрощенный, близкий простонародью, лапидарный образ смерти, который в слове и изображении преподносился толпе. Этот образ смерти был в состоянии заимствовать из обширного комплекса идей, окружавших понятия кончины и гибели, собственно, лишь один элемент: понятие преходящего. Можно видеть, что позднее Средневековье не могло воспринимать смерть ни в каком ином аспекте, кроме как в аспекте бренности всего земного.

Три темы соединялись в мелодию неумолчной жалобы о конце всего земного великолепия. Во-первых, где все те, кто ранее наполнял мир этим великолепием? Далее, мотив повергающей в трепет картины тления всего того, что было некогда людской красотою. И наконец, мотив Пляски смерти, вовлекающей в свой хоровод людей всех возрастов и занятий.

По сравнению со вторым и третьим мотивами с их щемящим ужасом первый мотив былого великолепия был всего лишь легким элегическим вздохом. Мотив этот был весьма стар и хорошо знаком и христианскому, и исламскому миру. Он возникает уже в язычестве древних греков, он знаком Отцам Церкви, мы находим его у Хафиза, к нему обращается Байрон2. В период позднего Средневековья к нему испытывают особенное пристрастие. Так, он звучит в тяжелых рифмованных гекзаметрах монаха аббатства Клюни Бернарда Морланского, относящихся примерно к 1140 г.:

Est ubi gloria nunc Babylonia? nunc ubi dirus

Nabugodonosor, et Darii vigor, illeque Cyrus?

Qualiter orbita viribus incita præterierunt,

Fama relinquitur, illaque figitur, hi putruerunt.

Nunc ubi curia, pompaque Julia? Cæsar abisti!

Te truculentior, orbe potentior ipse fuisti.

…………………………………………………………………

Nunc ubi Marius atque Fabricius inscius auri?

Mors ubi nobilis et memorabilis actio Pauli?

Diva philippica vox ubi cœlica nunc Ciceronis?

Pax ubi civibus atque rebellibus ira Catonis?

Nunc ubi Regulus? aut ubi Romulus, aut ubi Remus?

Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus3.

Где Вавилонское царство вселенское, где сильных мира

Многоотличие, где днесь величие Дария, Кира?

Камень покатится, слава истратится: не уцелели

Витязи взбранные; роком избранные – ныне истлели.

Где ныне курия, шествия Юлия? Светоч сената,

Цезарь прославленный – всеми оставленный, пал без возврата.

………………………………………………………………………………………………

Где ныне Мария, также Фабриция непозлащенна

Славны деяния? Павла Эмилия смерть где блаженна?

Где обличающий, к небу взывающий глас Цицерона?

Граждан сбирающий, бунт поборающий гнев где Катона?

Где доблесть Регула? Рема иль Ромула? Что с ними сталось?

Роза – не прежняя: имя порожнее нам лишь осталось2*.

Этот же мотив звучит вновь – на сей раз не столь явно в школьной манере – в стихах, которые, при более короткой строке, сохраняют отголосок того же рифмованного гекзаметра: в следующем образчике францисканской поэзии XIII столетия. Якопоне да Тоди, joculator Domini3*, был, по всей вероятности, автором строф под названием Сиr mundus militat sub vana gloria [Чтó мир воюет для славы несбыточной?], которые содержали такие строки:

Dic ubi Salomon, olim tam nobilis

Vel Sampson ubi est, dux invincibilis,

Et pulcher Absalon, vultu mirabilis?

Aut dulcis Jonathas, multum amabilis?

Quo Cæsar abiit, celsus imperio?

Quo Dives splendidus totus in prandio?

Dic ubi Tullius, clarus eloquio,

Vel Aristoteles, summus ingenio?4

Где Соломон, муж толикого знания,

Не претерпевый Самсон поражения,

Авессалом, с ликом дивна сияния,

Ионафан, полон дружеска рвения?

Цезарь где, рати врагов побивающий?

Поутру где тот вельможа пирующий?

Туллий где, царственным словом блистающий?

Истины где Аристотель взыскующий?4*

Дешан многократно обыгрывает в стихах ту же самую тему; Жерсон избирает ее для своей проповеди; Дионисий Картузианец касается ее в трактате De quatuor hominum novissimis [Четыре последняя человеков]5*; Шастеллен вплетает ее в пространную поэму Le Miroir de Mort [Зерцало Смерти], – не упоминая о прочих5. Вийон способен придать ей новый акцент – нежной печали: в Ballade des dames du temps jadis [Балладе о дамах былых времен] с рефреном:

Mais où sont les neiges d’antan?6

Но где же снег ушедших дней?

А затем он брызжет иронией в Балладе о сеньорах, где среди королей, пап, князей его времени ему приходит на ум:

Hélas! et le bon roy d’Espaigne

Duquel je ne sçay pas le nom?7

Увы! Гишпанский тот король,

Чье имя знать не довелось?

Такого никогда бы себе не позволил ловкий придворный Оливье дё ля Марш, который в написанных на упомянутую тему стихах Le Parement et triumphe des dames [Краса и торжество дам] оплакивает всех сиятельных дам, скончавшихся на его веку.

Что же остается от всей этой людской красоты, от всего этого великолепия? Только воспоминание, только имя. Но горечи этой мысли далеко не достаточно, чтобы удовлетворить потребность в переживании острого страха смерти. И вот эпоха ставит перед собою зеркало зримого ужаса, прямо на глазах свершающегося исчезновения: истлевания плоти.

Духовный взор человека Средневековья, отвергавшего все земное, давно уже охотно задерживался на мрачной картине копошащихся червей и жалкого праха. В религиозных трактатах о презрении к миру богословы уже возглашали неотвратимость леденящих ужасов разложения. Но разработка таких представлений в деталях приходит позже. Лишь к концу XIV столетия изобразительное искусство овладевает этой тематикой8; требовалась определенная степень реалистической выразительности для того, чтобы действенно запечатлеть ее в скульптуре и живописи, и к 1400 г. это было достигнуто. Тема тщеты и смерти переходит к этому времени из чисто богословской литературы – в литературу, предназначенную для народа. Чуть ли не до конца XVI в. на надгробиях можно видеть разнообразно варьируемые отвратительные изображения обнаженных тел, охваченных тлением или иссохших и сморщенных, с вывернутыми в судорожной агонии