Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография - Венсан Кауфманн

Биография соединяет для читателя эстетические переживания, родственные тем, которые возбуждает слияние игрового и документального кинематографа: герой – как в романе, а сознание подлинности – как в жизни. Перед читателем – не актер, который, упав со смертельной раной, поднимается и раскланивается под аплодисменты публики, – речь идет о «полной гибели всерьез» (Пастернак). Наблюдая борьбу Сервантеса или Пушкина с клеветой, завистью и бездарностью, мы видим не актера, а гладиатора.[595]

Однако, для того, чтобы эффект подлинности сработал, необходима жизненность центрального образа, вернее, жизненность всей атмосферы книги. Биографическая монография научного типа может ограничиться документом. Очень губительны для вкуса читателей попытки увеличить занимательность, превращая исследователя в этакового комиссара Мегрэ. Литературоведение последних двух-трех десятилетий изобилует «тайнами» и «загадками». Однако опыт показывает, что сенсации, как правило, недолговечны и скудны реальным содержанием. Дело здесь не в том, чтобы на аптекарских весах взвесить, сколько граммов вымысла полагается на один килограмм документа, – необходимо искать законы жанра (говорю «искать», так как далек от мысли, что эти законы мне известны). Для того, чтобы читатель понял страдания биографа, которому не хватает документа, позволю себе сравнение. В одном итальянском фильме комиссар полиции, будучи бессилен против главы мафии, так как у него нет исчерпывающих улик при полной убежденности в своей правоте, меняет жанр: из полицейского становится убийцей, махнув рукой на закон, он просто стреляет в того, кому не может даже предъявить обвинения. Аналогичным образом поступает биограф, когда не может свое глубокое внутреннее убеждение подтвердить документально: он меняет жанр, становится писателем и пишет не биографию, а биографический роман. Итак, один способ писать биографию – это отказаться от биографии и писать роман? Я бы назвал это жестом отчаянья. Автор имеет на него право, если честно и прямо предупредил читателя.[596]

Мы боимся вводить в изложение живой индивидуальный материал и думаем, что повышаем воспитательный эффект, упрощая трудные пути, по которым шел тот или иной писатель. Но результат получается противоположным: гладкая биография, в которой Добролюбов похож на Чернышевского, Чернышевский на Герцена, Тургенев на Толстого, трудные, порой драматические искания истины, заблуждения, срывы, борьба, разочарования, победы заменены стандартными характеристиками и возбуждают не интерес, не желание подражать, а скуку. «Хрестоматийный глянец», о котором писал Маяковский, убивает интерес к писателю. И среди первых жертв его в школьном преподавании литературы – сам Маяковский.[597]

Жизнь Карамзина – непрерывное самовоспитание. Духовное «делание» и историческое творчество, сотворение своего «я» и сотворение человека своей эпохи сливаются здесь воедино. Карамзин всю жизнь «творил себя».[599]

Карамзин создавал себя – создавал писателя, создавал человека. И одновременно он создавал русской культуре образцы Писателя и Человека, которые входили в сознание поколения, формируя личности и биографии других писателей. Он создавал еще две важнейших фигуры в истории культуры: русского Читателя и русскую Читательницу.[600]