Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии - Анна Пожидаева

Мы попытаемся проследить судьбу изображения Света в разных группах дериватов названных нами в основной части раннехристианских протографов (фресок Сан-Паоло-фуори-ле-мура, Генезиса лорда Коттона, традиции Октатевхов и традиции Пентатевха Ашбернхема). Прежде всего, это круг римско-монтекассинских фресок и рукописей XI–XII веков, памятники раннего XI века в Испании и довильгельмовской Англии, затем заальпийская книжная миниатюра XII века, давшая максимальное количество «гибридных» вариантов.

Рассматривая композиции перечисленных выше протографов, мы вправе сказать, что уже в раннехристианский период существует не менее трех способов изображать Свет и Тьму.

Во-первых, сияющие медальоны традиции Генезиса лорда Коттона (илл. 35а, с. 204). Курт Вайцманн, восстанавливая по главной реплике — мозаикам Сан-Марко — композицию утраченного задолго до гибели рукописи в пожаре листа самой рукописи[540], констатирует, что медальоны окрашены в синий и красный и обладают концентрической структурой. Форма этих дисков традиционно связывается с изображением небосвода[541], известным в мозаичных композициях Газы и Равенны уже в VI веке.

Во-вторых, параллельно существует еще один способ; так, во второй сцене первой полностраничной миниатюры Пентатевха Ашбернхема (VI–VII вв., f. 1v; илл. 31б, с. 181), а также в миниатюре, изображающей Отделение Света от Тьмы в Октатевхе из Библиотеки Лауренциана во Флоренции (Laur. Plut. 5. 38 f. 4a) они обозначены темными и светлыми участками с размытыми границами и подписями (в пентатевхе Ашбернхема сохранилась подпись hic tenebrae («здесь тьма»)). Примечательно, что во всех Октатевхах, кроме Флорентийского (Vat. gr. 476, f. 19v и др.) Тьма над Бездною (Быт 1:2) показана также простым участком темно-синего или темно-зеленого цвета.

Третий способ — наличие антропоморфных персонификаций Света и Тьмы в отдельных сценах (Быт 1:4–5). Вайцманн упоминает антропоморфные персонификации, описанные в трактате Филострата[542] и в мозаиках терм Каракаллы, где «День и Ночь, Солнце и Луна танцуют, взявшись за руки»[543]. Он же говорит и о влиянии на персонификации Света и Тьмы образа крылатых Ор с факелами, известных по луврской мозаике «Суд Париса» (IV в., Антиохия). Первый по времени источник — фрески базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура середины V века, известные нам лишь по позднейшей копии (см. Введение). Здесь представлены мужская и женская фигуры, заключенные в сияние славы. Характерно, что во всех Октатевхах, кроме Флорентийского (см. прим. 1 на с. 11 Введения), в отдельных сценах также представлены мужская и женская фигуры, но а) без сияния славы, б) имеющие атрибуты: Свет — факел, Тьма — покрывало над головой. В Vat. lat. 746, f. 20v (илл. 31а, с. 180) имеются греческие подписи: nux и hemera. Вайцманн[544] сближает эти персонификации с хрестоматийными «Ночью» и «Зарей» из «Моления Исайи» в Парижской Псалтири (Paris, BN gr. 139, f. 435v). Характерно, что в миниатюрах Октатевхов они представлены на светлом и темном фонах, напоминающих Свет и Тьму Пентатевха Ашбернхема и Флорентийского Октатевха. Это дает нам основания полагать, что собственно Свет и Тьма ассоциируются как в традиции Пентатевха, так и в традиции Октатевхов с окрашенными участками фона, а имена, данные им Богом, — День и Ночь (Быт 1:5) — с персонификациями. Получается, что на уровне Октатевхов сосуществуют два способа изображения Света и Тьмы, причем антропоморфный лишь уточняет и дополняет нефигуративный, иллюстрируя слова «и назвал Бог…».

Итак, из этого первичного перечисления явствует, что в греческих рукописях XI–XII веков, несомненно восходящих к ранним образцам, мы видим взаимоналожение по меньшей мере двух приемов: участки цвета сосуществуют с персонификациями. Мы видим также, что персонификации уже присутствовали в римских фресках середины V века. Даже если допустить, что протограф Октатевхов содержал именно так трактованную сцену Отделения Света от Тьмы, остается вопрос относительно иконографии фрески в базилике Сан-Паоло. В копии XVII века, сделанной, напомним, с фресок, не один раз поновлявшихся (последний раз поновленных Каваллини в конце XIII века), присутствуют мандорлы с сиянием и отсутствуют атрибуты Зари и Ночи (факел — покрывало).

Уже к протографам, вернее — к свидетельствам о них, возникают многочисленные вопросы:

а) существует ли смысловая связь темного и светлого фонов и мандорлы-сияния, окружающих персонификации Света и Тьмы в Октатевхах и фресках Сан-Паоло? Если да, то насколько прямая?

б) Насколько изменилась трактовка персонификаций во фресках Сан-Паоло при поновлении их в конце XIII века (уже не говоря о копировании в XVII веке) и могли ли они в изначальном варианте более точно совпадать с персонификациями, известными по Октатевхам? Были ли у них в первоначальном варианте сияния славы?

в) Как связаны (и связаны ли) сияния славы во фресках Сан-Паоло с просиявшими медальонами Света и Тьмы в традиции Генезиса лорда Коттона?

Чтобы попытаться ответить на эти вопросы, мы должны подробно рассмотреть позднейшие дериваты этих четырех ранних традиций. По количеству сохранившихся памятников-дериватов явно лидирует линия Генезиса лорда Коттона. Курт Вайцманн, собрав памятники, «генетически» продолжающие эту традицию, в качестве первого по времени свидетельства ее цитирования называет Турские Библии 840–860‐х годов. Однако один из четырех фронтисписов, предшествующих книге Бытия, не включает сцен первых пяти Дней Творения. Впрочем, сцены Сотворения Адама и Евы и последующие сцены свидетельствуют о непосредственной связи с коттоновской линией[545]. Некоторый свет на проблему способен пролить анализ описанных выше фресок Крипты Грехопадения близ Матеры (760–770 гг. или сер. IX в.), иконографически явно близких к коттоновской традиции. Там в ветхозаветном цикле присутствуют антропоморфные персонификации Света и Тьмы совершенно иного рода. Однако об этом позже.