Голоса безмолвия - Андре Мальро

кадрирована, то есть загнана в узкий кадр. Подобное выстраивание кадра обрезает фигуры персонажей, лишая их воздуха; картина должна была показаться подозрительной, потому что искусство XVII века не знало таких приемов, и мы могли бы назвать ее пророческой – не будь она фальшивкой…

Во время судебного процесса ван Меегерен предпринял дерзкую и одновременно жалкую попытку вступить в соперничество с Вермеером, показав свое истинное лицо; увидев его еще не «загримированного» «Христа среди книжников», эксперты остолбенели: на них смотрело лицо кинозвезды…

Однако традиционный фальсификатор стремится не соперничать с гением, а копировать его манеру или, если речь идет об эпохе анонимности мастеров, – его стиль. Стиль производит на нас настолько мощное воздействие, что все, что отмечено стилем, становится произведением искусства. «Короли Патене» – фальшивка, но стильная фальшивка; и, чтобы произведение обрело стиль, достаточно погрузить его в прошлое. Оторвать конечность, покрыть патиной – нам нравится видеть следы разрушений: китайские фальсификаторы умеют виртуозно старить картины, которые оставляют нас равнодушными, если мы точно знаем, что это подделки. Мы любим позеленевшую бронзу, поскольку видим в ней присутствие времени так же ясно, как присутствие искусства, потому что окисление произвело над ней метаморфозу. Знаменитый в подпольных кругах фальсификатор изобрел способ ткать и старить «средневековые» гобелены, рисунок которых представлял собой хаотичный набор аутентичных элементов, и заполнил ими музеи; когда стало ясно, что его мошенничество вот-вот откроется, он затаился. Но кто оспорил бы, что эти уникальные произведения созданы в готическом стиле? Они каждой своей линией принадлежали ему. Но они принадлежали только ему.

Но, может быть, «Ужин в Эммаусе», созданный ван Меегереном под «влиянием» Вермеера, сопоставим с тем или иным панно малого голландца, созданным под влиянием его учителя? Ни в коем случае: это мертвая картина.

Не стоит обращать внимание на диалог глухих, противопоставляющих гений Фидия и Пуссена плюрализму мнений: «Ужин в Эммаусе» так же мертв для академиков, как и для художников-абстракционистов. Но, если он достоин восхищения, то почему авторство ван Меегереном снижает долю нашего восхищения против предполагаемого авторства Вермеера? А если не достоин, то почему мы им так восхищались?

Ни одна из принятых сегодня теорий искусства не анализирует нашего отношения к подделкам и не достигает в этом вопросе даже относительной логической связности, характерной для классической эстетики; чувство, которое мы испытываем, глядя на фальшивку, сложнее простого презрения (бюст, принятый Бодом за творение Леонардо да Винчи, нельзя назвать дрянным). Это чувство – дискомфорт.

Прежде всего потому, что наше понимание искусства, хотим мы того или нет, связано с историей. И с географией – если дело не в истории: поддельная полинезийская статуэтка для знатока полинезийского искусства так же мертва, как фальшивый Рафаэль – для самого закоренелого академика. Мы хотим, чтобы произведение искусства служило выражением таланта того, кто его создал. К тому же стремится великий фальсификатор: попсовое искусство ван Меегерена не превратилось в вермеерское, тогда как все поддельные Вермееры в конце концов стали напоминать подлинного ван Меегерена. За «Ужином в Эммаусе» стоит призрак. «Успех» имеет значение только в рамках цивилизации, считающей его главной ценностью («Ужин…» успехом не является). Оторванная от классической эстетики, давшей ей рождение, сама идея успеха исчезает. Величайшие полотна Рембрандта, величайшие полотна Ван Гога – это не успех, это нечто иное. Успех может быть только улучшением мастера путем его подгонки к требованиям эстетики или ради эклектики: пожелав улучшить Рембрандта, рискуешь получить конфетную обертку. Мы уже показали, говоря об эскизах, насколько двусмысленна идея усовершенствования: прекрасны только те из них, которые после окончательной отделки становятся хуже или теряют первоначальный смысл, и порой до такой степени, что их невозможно «дописать». Сезанн, как и Рембрандт, углубляет свое искусство, ориентируясь на характеристики самого это искусства, и ради соперничества с гением, а не ради участия в соревнованиях по установленным правилам. Мысль о том, что существует совершенство, неподвластное времени, и к нему надо стремиться, не имеет ничего общего с идеей улучшения – по рациональным или вкусовым мотивам – диссонирующего искусства, но и то и другое перемешано, и первое служит оправданием второму. Современная классическая традиция основана на ностальгии по обширному и безмятежному искусству, проявившему себя во многих стилях, но не на их взлете – например, в «Адаме» ван Эйка – и немедленно дающему нам почувствовать полную власть художника над своим творением. Однако если подражатели, как и английские прерафаэлиты, настаивают на преемственности форм, то так называемые классические мастера – на преемственности особого поиска. Они находят формы, в которых лишь затем обнаруживается влияние традиции. Даже стремление следовать традиции в области формы не способно пересилить талант, и рисунки Энгра не больше походят на рисунки Рафаэля, чем «Купальщица Вальпинсона» – на «Триумф Галатеи». Гений преемственности выражает себя через метаморфозы, и ему совершенно чуждо стремление к совершенству. Рафаэль – это не улучшенный Перуджино; это Рафаэль.

Никогда ни один мастер не сравнялся с другим мастером, рационально изменяя свое искусство, навязывая себе необходимость заданной стилизации в ущерб порыву или заданный порыв в ущерб стилизации. «Объединить движение и тени венецианцев с рисунком Рафаэля, и так далее», – пишет Карраччи. Иными словами, изобразить персонажей венецианских мастеров линейно? Но их движение неотделимо от манеры письма их авторов, и наследниками венецианцев стали Рубенс, Веласкес и Рембрандт, которые меньше всего думали об их улучшении. Всякое усовершенствование направлено на подгонку к хрестоматии, но составитель хрестоматии, делающий купюры в «Спящем Воозе», не писал этих стихов, а Виктор Гюго не делал в них купюр. Жизнь гения органична, его рост – это рост цветка или человеческого тела.

Мы прекрасно это чувствуем, даже если не анализируем. Мы требуем от гения, чтобы он был создателем форм. Речь не о выстраивании иерархий: гений Джорджоне не снижает нашего восхищения перед Тицианом, и мы знаем, что только по конкретному произведению можно судить о том, что перед нами – подражательство или братство. Многие великие художники не относились – в отличие от нас – с таким фетишизмом к написанию своих картин: Леонардо да Винчи не видел ничего страшного в том, что лондонскую «Мадонну в скалах» напишет де Предис, Верроккьо поручил Леонардо написать ангела для своего «Крещения Христа», а Рафаэль не возражал, чтобы его ученики расписывали отдельные фрагменты «Афинской школы». Однако Леонардо постарался поскорее избавиться от влияния Верроккьо. Он знал, что его гениальность состоит в изобретении новых форм, и, если бы он услышал от кого-нибудь, что «Мадонна в скалах» – произведение де Предиса, то просто ответил бы: «Взгляните на другие картины». Мертворожденный «Ужин в Эммаусе» остался бы мертворожденным даже в том случае, если бы его