Красная звезда, желтая звезда - Мирон Черненко

Особенно поразительно реагировали на эту картину бритоголовые молодчики в кожаных куртках, едва ли не каждый день заходившие в кинотеатр погреться и искреннее полагавшие, что эта картина про них, для них и во их честь и славу. Тем более что некие мотивы в фильме и в самом деле можно было воспринимать вполне двусмысленно. А потому здесь не обойтись без пересказа этого достаточно лукавого сюжета…

Начало девяностых. Фашиствующие банды, здесь они именуются «чистильщиками», цель которых очистить родную русскую землю от еврейской нечисти, а плюс к ним от гомосексуалистов и кооператоров. Такое вот «Русское Национальное Единство» начальной поры, во главе которого чистый ариец, качок, супермен, идейный юдофоб, сирота, выросший без родителей — ни тебе мамы, ни тебе папы-героя-летчика-испытателя, погибшего, по слухам, во славу отечества. И вдруг, в результате простенькой провокации некоей несостоявшейся певички, ненавидящей все иудейское и желающей отомстить композитору-песеннику по имени Наум Хейфец (играет его вполне русский актер Олег Борисов), который некогда встал на ее артистическом пути, этот старый, больной, по-прежнему богемствующий еврей предлагается герою в роли пропавшего некогда отца. Вокруг этой механической ситуации, почерпнутой живьем из классической бульварной мелодрамы девятнадцатого столетия, и раскручивается современное ксенофобское действо. Герой с еще большей охотой и личной радостью бьет жидов и прочих инородцев, но тем не менее что-то все-таки тянет его к презираемому и ненавидимому отцу, что-то протягивает тонкую нить взаимопонимания и взаимной близости, которая в конце концов заставит героя встать на пути своей кодлы, чтобы защитить Хейфеца, несмотря на то что он в конечном счете окажется вовсе не отцом. Иными словами, главное здесь не в том, что отец фашиста — еврей, а в том, что еврей — отец фашиста. А это снимает сразу многие и многие сомнения. И я могу понять, почему российская критика (а с ней и «качки» из «Памяти») поначалу углядела в «Луна-Парке» антисемитские мотивы, которых там нет и быть не может, ибо картина эта была сделана как-никак для Запада, где это не проходит по причине простой политкорректности. С другой стороны, именно нравственная амбивалентность лунгинских картин — достаточно вспомнить его первую ленту «Такси-блюз», в центре которой противоестественные отношения, с явственным намеком на гомосексуальные, гениального еврея-саксофониста и шофера-антисемита, выстроенные по примитивнейшей фрейдистской колодке для бедных с экзотическим российским акцентом, — принесла Лунгину премию в Канне, а за ней и европейскую славу.

На первом фестивале в Доме Ханжонкова были показаны сразу несколько десятков игровых и документальных картин, снятых на всех, кажется, студиях тогдашнего Советского Союза — в Киеве и Ташкенте, Ленинграде и Москве, Душанбе и Свердловске, Минске и Алма-Ате… Достаточно просто перечислить названия, появившиеся на экране за столь короткий период, чтобы понять, сколь мощным был выброс еврейского кинематографического сознания после многих десятилетий цензурных ограничений. Итак, фильмы игровые — «Искусство жить в Одессе», «Биндюжник и король», «Гамбринус», «Дамский портной», «Закат», «Комиссар», «Колыбельная», «Попугай, говорящий на идиш». Не дошедший из Киева «Изгой» Владимира Савельева, первый игровой фильм о еврейском мужестве, противостоящем нацизму, — как бы сюжетный двойник астрахановского «Изыди!». И фильмы документальные, множество фильмов документальных — «Мир вам, Шолом», «Одна из многих блуждающих звезд», «Свидание с отцом», «Еврейское кладбище», «Шабат», «Общая молитва», просто «Молитва», «Дорогая Галуша», «Прощай, СССР» (фильмы первый и второй), «Миссия Рауля Валленберга», «Все хорошо», «Рай и три процента», «Неизвестный Израиль», «Ильинка. Маленький Израиль».

Иными словами, речь шла о неожиданном появлении еврейской проблематики на экране, причем в массовом масштабе, и потому осмысливать уже приходилось не столько каждую отдельную картину, но весь феномен в целом. К тому же еврейская тема становилась модной. В нее, как во все, еще недавно табуированное всемогущей советской властью, было выгодно вкладывать деньги, благо немереные виртуальные безналичные спустя кратчайшее время возвращались вполне реальным «черным налом».

Спустя полгода такой же фестиваль прошел в Киеве, в рамках фестиваля памяти погибших в Бабьем Яре, и в результате стало ясно, что можно всерьез говорить о возрождении «еврейского» кинематографа при всей неточности и спорности самого этого термина.

В результате об этих фильмах начинает писать пресса, и не только ежедневная, появляются первые более или менее серьезные статьи, посвященные прошлому и настоящему еврейского кинематографа в СССР — Рашита Янгирова, автора этих строк, Михаила Горелика, Михаила Гуревича, Льва Аннинского, Александра Липкова, Аркадия Бернштейна. Спустя год выходит из печати специальный номер журнала «Искусство кино» (1992, № 5)[88], целиком посвященный еврейской проблематике и ее отражению на экране. И хотя речь во всех этих статьях шла об одних и тех же картинах, однако сопоставление во многом не совпадавших точек зрения позволяло увидеть на отечественном экране мир, пребывавший в латентном состоянии на протяжении многих десятилетий.

Вернемся к еврейской литературной классике, которая в это время сыграла уникальную роль не только как единственно пригодный материал для сценариев и даже не как свидетельство неистребимости национальной культуры, несмотря на все превратности еврейской судьбы на территории Советского Союза, но и как живая и актуальная часть интеллектуального бытия советского еврейства в первые годы своего свободного национального волеизъявления. Примером тому — полнометражная квазидокументальная лента Владимира Двинского «Мир вам, Шолом!», снятая в содружестве с западногерманскими кинематографистами в 1989 году (очень важно, что процесс легитимизации еврейской тематики на советском экране начинался с участием зарубежных партнеров, коллег, давным-давно преуспевших в описании, изображении и осмыслении этой проблематики).

Картина Двинского демонстрирует этот подход на откровенно открытом приеме, драматургически представляя собой семь писем Шолом-Алейхему от его потомков, переживших без него бесчеловечное двадцатое столетие, и ему об этих своих переживаниях сообщающее. «А не поговорить ли нам, реб Шолом, о погромах?» — вопрошают авторы фильма. И о погромах рассказывают. «А не поговорить ли нам о Бабьем Яре?» — И о Бабьем Яре рассказывают. «А не поговорить ли нам о восстании в Варшавском гетто?» Или: «Как вы думаете, реб Шолом, имеет ли еврей право умереть с оружием в руках?» И так далее и так далее, почти без конца — об убийстве Михоэлса, об американских евреях, в том числе о внучке Шолом-Алейхема, авторе книги «Вверх по лестнице, ведущей вниз» Бел Кауфман, и о том, что волновало тогда всех без исключения: «Ехать или не ехать, реб Шолом?»

Полуигровая картина Двинского содержала в себе, как в завязи, сюжеты полудюжины, по меньшей мере, игровых полнометражных фильмов и не меньшее количество фильмов документальных, каждый из которых был обозначен достаточно лаконично, но исчерпывающе, и потому значение ее в общей панораме еврейского кинематографа начала девяностых годов переоценить трудно. Впрочем, процитирую критика В. Матизена: «Еврейский по форме, еврейский по содержанию, русский по языку и дружелюбный по духу»[89].