Безгрешное сладострастие речи - Елена Дмитриевна Толстая

1927-м, вступив в открытый конфликт с М. Чеховым за руководство Студией, Дикий повел против него кампанию, но проиграл ее. В конце концов с группой сторонников ему пришлось покинуть МХАТ-2.

Кажется, именно история с Шагалом, впервые связавшая имя режиссера с деятелем еврейского театра, отчасти предопределила дальнейшую судьбу Алексея Денисовича. В 1926-м он очень удачно поставил в Еврейской студии из Белоруссии «Свадьбу в Касриловке» по Шолом Алейхему. Следующий год (июль 1928-го – июнь 1929-го) он провел в Палестине, режиссируя в той же «Габиме», которая тем временем после долгих европейских гастролей оказалась в Тель-Авиве. Он поставил в «Габиме» «Клад» Шолом Алейхема и «Корону Давида» Кальдерона. Мечта его, чтобы художником «Клада» был Шагал, не осуществилась: тот не приехал. Дикий, пытаясь быть верным шагаловскому духу, наполнил сцену на кладбище изображениями зверей на надгробиях и заставил актеров «летать»[296]. Прерванное сотрудничество Дикого с Шагалом в его самостоятельном творческом проекте 1922 года и может быть тем недостающим звеном, без которого оставались неясными и мотивы обращения Дикого к еврейской тематике в 1926-м, и основания для последующего приглашения его в Палестину. И не эти ли палестинские гастроли отозвались в 1937 году, когда Дикий был арестован и на четыре года (1937–1941) заключен в лагерь?

Но вернемся в 1922 год. Недовольство коллектива шагаловским эскизом к Сингу заставило общестудийное руководство разбираться с художником. Вопрос гонорара был как-то решен. В конце концов оформление «Героя», поставленного в 1923 году, осуществили художники А. Радаков и М. Либаков. Большого успеха спектакль не имел.

Главное, что явствует из вышеприведенной корреспонденции, – это раздражение, с которым воспринимался левый радикализм Шагала, идущий вразрез с духовными ценностями, важными для Студии, – их разделял и Вахтангов. Естественно, шагаловская позиция воспринималась как некоммуникативность, несговорчивость, неготовность сотрудничать, а его денежные претензии, на взгляд Студии, где по традиции, заложенной Сулержицким, театру было принято служить бескорыстно, могли показаться рвачеством. Все это Шагал задним числом мог обозначить словом «необузданность». В приведенной недоброжелательной цитате он выглядит эгоистически-безответственно и глуповато. Ясно было, что с Первой студией художник не сработается.

Новый антисемитизм. Актеры Студии вполне могли раздраженно отреагировать на эскиз, усматривая в нем еврейский реванш по отношению к христианству, вполне согласующийся с официальными советскими гонениями на бывшую государственную религию. Поскольку библейский миф о красной корове, скорее всего, был не известен и не понятен актерам, то животное из нижней части эскиза они опознали как золотого тельца – традиционный символ того грубого материализма, который обычно приписывался евреям. Но материализм был также и частью победившей марксистской идеологии: тем больше причин было у старой интеллигенции идентифицировать власть с еврейским началом, особенно с учетом того, что очень многие евреи поначалу ее поддерживали. Как видно из разбираемой заметки, в числе претензий к эскизу было опасение, что он может быть воспринят как критика тогдашней советской действительности (то есть нэпа), изображающая ее царством золотого тельца. Решение было найдено элегантное: отвергнуть шагаловскую, совершенно провластную, композицию как потенциальную крамолу. Других актеров якобы тревожило то, что необходимо будет ступать по красной спирали, которую они предлагали понимать как символ крови, пролитой в Гражданской войне. Тут уже явственно запахло розыгрышем. На самом же деле Студия отвергла шагаловскую антихристианскую композицию, выдержанную в универсальном ключе конструктивизма, именно потому, что почти наверняка поняла ее как демонстрацию лояльности не только официозному художественному стилю, но и новой, антихристианской, идеологии. Ведь рецепция пореволюционного авангарда у интеллигенции сильно отличалась от ее первоначального энтузиазма по отношению к Первому авангарду, футуристам конца 1900-х – начала 1910-х[297]. Если в 1914-м Шагала приветствовали в качестве еврейского художника-новатора, то теперь, в 1922-м, на него смотрели с опаской как на члена околовластной политической группировки, которая в течение нескольких пореволюционных лет контролировала русское искусство.

Сам Шагал писал об этом эпизоде в идишской версии 1928 года:

«For example, in 1922 they kindly invited me to Stanislavsky’s second art theater to stage, together with the director Dikii, Synge’s „Playboy of the Western World“ <…> I plunged into it body and soul, but the whole troupe declared a strike: „Incomprehensible“. Then they invited somebody else, and the play was a flop[298]. (Например, в 1922 году они любезно пригласили меня [Харшав переводит очевидное «любезно» почему-то как «lovingly». – Е. Т.] во второй художественный театр Станиславского ставить, совместно с режиссером Диким, пьесу Синга „Ирландский герой“ <…> Я погрузился в нее телом и душой, но вся актерская труппа забастовала: „Непонятно“. Тогда они пригласили кого-то другого, и пьеса провалилась».

Сразу надо подчеркнуть: в 1922 году Первая студия не была уже так зависима от Станиславского. Тот не мог простить Вахтангову отступления от своих принципов – «ножа в спину», по выражению Константина Сергеевича, – Шагал же все время подчеркивает, что не было различия между постановками Студии и натурализмом МХАТа. Самостоятельным театром – МХАТом вторым – Студия стала только в 1924 году. Шагал был приглашен как театральный художник, а не как режиссер. Труппа не бастовала, а пьеса провалилась не из-за того, что декорации делал Радаков. Она, скорее всего, не понравилась зрителю, поскольку без всяких компромиссов представила отвратительного героя в отвратительной среде, по временам чересчур напоминающей российскую глушь. Словом, у Шагала верны только основные контуры событий.

Неточности и заведомые искажения. Как мы видели, шагаловские свидетельства часто слишком расплывчаты. В «Моей жизни» вся история с Вахтанговым рассказана не слишком объективно и не слишком точно; в идишских версиях кое-что исправлено и уточнено. Вот, например, рассказ о том, что Шагал был избран на роль декоратора «Диббука» самим Ан-ским, автором пьесы. После неудачного разговора с Вахтанговым Шагал

«…с горечью вспоминал первую (курсив мой. – Е. Т.) встречу с Анским, автором „Диббука“, в доме у знакомых. Он бросился меня обнимать и восторженно воскликнул: „У меня есть пьеса – «Диббук». Оформить ее можете только вы. Я писал и думал о вас“. Присутствовавший там же писатель Баал-Машковец[299] одобрительно кивал, тряся очками»[300].

Создается впечатление, что «это было началом прекрасной дружбы» и что Ан-ский все еще незримо присутствует где-то на заднем плане, тогда как Баал-Машковец (сдружившийся с Шагалом в военном Петрограде в 1915 году) готов это подтвердить.

В идишской версии Шагал «изменил свои показания»:

«Back home <…> I remembered my last meeting with An-sky, at a soiree in 1915 <…> He shook his gray head, kissed me, and said: „I have a play, The Dybbuk, and you are the only one who can carry it out. I thought