Компульсивная красота - Хэл Фостер

нам мимолетными и затерянными среди прочих, события, разрывающие нас на части» (AF 127).

198

Adorno T. W. Rückblickend auf den Surrealismus [1954] // Adorno T. W. Gesammelte Schriften. Bd. 11: Noten zur Literatur. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974. S. 104. Здесь между строк читается порицание Беньямина за то, что он поддался влиянию сюрреализма, — порицание, высказываемое постфактум, много лет спустя. См.: Buck-Morss, Susan. The Origin of Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin and the Frankfurt Institute. New York: Free Press, 1977. P. 124–129.

199

Ernst M. Beyond Painting. New York: Wittenborn, Schultz, Inc., 1948. P. 20; далее — BP.

200

Laplanche J., Pontalis J.-B. Fantasy and the Origins of Sexuality. P. 10.

201

Подходящими кандидатами для анализа в терминах первофантазии являются также Дали и Беллмер. Так, Дали в «Гниющем осле» писал о «травматической природе образов [simulacres]», вызывающих одновременно «желание» и «ужас» (Dali S. L’ Âne pourri // Le Surréalisme au service de la révolution. № 1 [Juillet 1930]). О Беллмере см. четвертую главу.

202

Первосцена упоминается Фрейдом уже в «Толковании сновидений» (1900; фр. пер. — 1926). Идея первофантазий намечена в статьях «О сексуальном просвещении детей» (1907) и «Семейный роман невротиков» (1908), а фантазия о соблазнении подробнее рассматривается в работе «Леонардо да Винчи. Воспоминание детства» (1910; фр. пер. — 1926). Но типология фантазий была разработана только в «Сообщении об одном случае паранойи, противоречащем психоаналитической теории» (1915; фр. пер. — 1935) и в «Из истории одного инфантильного невроза» (1914/1919; фр. пер. — 1935). Цитируемые ниже тексты де Кирико датированы 1912–1913, 1919 и 1924 годами, а упоминаемые произведения создавались начиная с 1910 года. Тексты Эрнста датированы 1927, 1933 и 1942 годами, а упоминаемые произведения создавались с 1919 года. Тексты и работы Джакометти относятся к началу 1930‐х годов. Эрнст начал читать Фрейда еще в 1911 году и со временем познакомился с некоторыми из текстов, посвященных рассматриваемой здесь теме, в том числе точно — с «Леонардо». См.: Spies W. Max Ernst, Loplop: The Artist in the Third Person / Trans. J. W. Gabriel. New York, 1983. P. 101–109. Вряд ли другие два художника были знакомы с соответствующими концепциями; критическая литература ничего не сообщает нам по этому поводу.

203

См.: Laplanche J. New Foundations for Psychoanalysis / Trans. D. Macey. Cambridge, MA/Oxford: Wiley — Blackwell, 1989. «Энигма сама по себе представляет собой соблазн, и ее механизмы бессознательны. Неспроста Сфинкс появилась за воротами Фив до того, как началась драма Эдипа» (p. 127).

204

Как вскоре станет понятно, в «удивлении» мне слышится «шок», а в «энигме» — «соблазнение». Тексты де Кирико, написанные в Париже в 1911–1915 году, осели в архивах Жана Полана и Поля Элюара; тексты 1919 года были опубликованы в журнале Valori plastici («Пластические ценности»). См. перевод фрагментов: Soby J. T. Giorgio de Chirico // The Autobiography of Surrealism / M. Jean (ed). New York: Viking Press, 1980. P. 3–10; Theories of Modern Art / H. B. Chipp (ed). Berkeley: University of California Press, 1968. P. 397–402, 446–453.

205

Де Кирико, цит. по: The Autobiography of Surrealism. P. 6. Де Кирико не иллюстрирует фрейдовское нездешнее, но его картины наполнены его воплощениями — манекенами, двойниками, призрачными фигурами отца, большая часть которых была включена в сюрреалистический репертуар. Тот факт, что «метафизическая живопись» и «Нездешнее» появились в одно время, отмечает Жан Клер (Clair J. Metafisica et Unheimlichkeit // Les Réalismes 1919–39 [Exposition]. Paris: Centre George Pompidou, 1981).

206

Де Кирико, цит по: The Autobiography of Surrealism. P. 5–6.

207

De Chirico G. On Metaphysical Art [1919] // Theories of Modern Art. P. 448.

208

Последняя из этих картин, одно время принадлежавшая Бретону, была талисманом сюрреалистов; некоторые из них рассуждают о ее сексуальных подтекстах в шестом номере «Сюрреализма на службе революции» (15 мая 1933).

209

De Chirico G. Meditations of a Painter [1912] // Theories of Modern Art. P. 397–398.

210

Эта идентификация подкреплена также ассоциацией с Данте, «отцом» итальянской культуры (в опроснике 1933 года, посвященном «Энигме дня», Элюар идентифицирует статую как отца.)

211

De Chirico G. Meditations of a Painter. P. 398. Еще одно излюбленное понятие де Кирико — Stimmung (нем. — «настроение»), заимствованное у Ницше.

212

«…в ходе тщательного исследования выявляется более полный эдипов комплекс, который бывает двоякого рода — позитивным и негативным, в зависимости от первоначальной бисексуальности ребенка; то есть мальчику не только присущи амбивалентная установка по отношению к отцу и продиктованный нежными чувствами объектный выбор матери, но вместе с тем он ведет себя как девочка — проявляет нежную женскую установку по отношению к отцу и соответствующую ревниво-враждебную — к матери» (Фрейд З. Я и Оно // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. C. 322).

213

De Chirico G. Meditations of a Painter. P. 400.

214

De Chirico G. Mystery and Creation [1913] // Theories of Modern Art. P. 402. «В тот момент мне казалось, что я уже видел этот дворец или что этот дворец когда-то и где-то уже существовал» (цит. по: The Autobiography of Surrealism. P. 9).

215

Эта структура напоминает знаменитое сновидение из работы «Из истории одного инфантильного невроза» — locus classicus первосцены, где взгляд юного Человека-Волка возвращается взглядами взирающих на него волков.

216

Де Кирико словно визуализирует лакановскую теорию «зрительного поля»: «В зрительном поле все артикулируется в двух антиномически связанных между собою терминах — на стороне вещей располагается взгляд, то есть глядят на меня вещи, а вижу, однако, их я» (Лакан Ж. Семинары. Книга 11: Четыре основные понятия психоанализа / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис; Логос, 2004. С. 119). Де Кирико интересовался ренессансными трактатами по перспективе, в частности «Всеми произведениями архитектуры и перспективы» Себастьяно Серлио (1537–1575), которые он, по-видимому, использовал (см.: Rubin W. De Chirico and Modernism // De Chirico / W. Rubin (ed). New York: Museum of Modern Art, 1982. P. 58–61). Однако частично реабилитируя перспективу,