Коллекционер жизней. Джорджо Вазари и изобретение искусства - Ной Чарни

Историки искусства обращались к описанию Вазари, потому что других ключей у них не было. Поколения ученых так долго опирались на этот костыль, что забыли о том, что могут и сами ходить. Только когда Гастон отставил Вазари в сторону, он сумел понять, что Бронзино, который был не только художником, но и поэтом, написал «Аллегорию» в ответ на заявления своих друзей-поэтов, что только они могут достойно описать все радости и муки любви.

Сложная образность картин Вазари — одно из тех достоинств, которые зрители нашего дня уже не в состоянии оценить. Но его современников эти таинственные загадки вдохновляли. Для тонких любителей искусства, таких как Биндо Альтовити, Паоло Джовио, Микеланджело и Алессандро Фарнезе, поместить фигуры Аполлона и Дианы в небеса над «Пьетой», смешать языческие и христианские образы было не просто умно, а по-настоящему мудро. Ведь это показывало, как трагедия Христа повлияла на весь языческий мир и на новорожденное христианское сознание. Показав, что Аполлон и Диана оплакивают Иисуса не меньше, чем Мадонна и апостолы, Вазари придал дополнительную глубину этой сцене. Кроме того, он примешал к христианской скорби восхищение Античностью, которое было характерной чертой эпохи Возрождения. Такое умение создавать новые способы художественного выражения идей, invenzione, Вазари и его современники считали главным для художника[258].

То, как выглядит Дева Мария на «Пьете» Вазари, отличается от современных представлений о том, как должна выглядеть мать Иисуса, уже немолодая женщина, в этот страшный момент своей жизни. Но, показав ее вечно юной и вечно прекрасной, облаченной в роскошные одеяния, блестящие, как атлас, Вазари передал идею того, что он и другие считали главной особенностью Марии, — наивысшее спокойствие духа, непоколебимое несмотря на тяжкую скорбь по распятому сыну.

Эту торжествующую внутреннюю красоту Вазари передал, изобразив скорбящую Марию невероятно привлекательной женщиной, юность которой намекала на ее бессмертие. Ее красота может не соответствовать вкусам XXI века, но Биндо Альтовити она понравилась, а только этого и хотел ее создатель — Вазари.

Даже безупречный вкус Биндо не был абсолютно непогрешимым, по крайней мере с нашей точки зрения. Портрет Альтовити кисти Рафаэля сегодня ослепляет нас, потому что своей простотой направляет всё внимание на сидящего перед нами красавца, юного и полного бурной энергии. Созданный Бенвенуто Челлини через три десятилетия бронзовый бюст более зрелого Биндо показывает того же человека посредством сложной игры различных текстур: пышная курчавая борода, плавно ниспадающий шелковый камзол и изысканная сеточка для волос, скрывающая его лысеющую макушку. Мужские сеточки только появились среди европейских модников середины XVI века, и Биндо, должно быть, гордился своим убором (предвосхитившим сеточки современных раздатчиц еды в столовой), раз попросил Челлини запечатлеть его в бронзе. Через пару лет, когда мужские сеточки вышли из моды, возможно, он в этом раскаялся.

Точно такие же удлиненные пропорции фигур, сложная композиция и таинственность, которые мы видим в написанной для Биндо «Пьете», характерны и для другой работы Вазари — «Аллегории Правосудия», заказанной кардиналом Алессандро Фарнезе и выполненной в 1543 году[259]. Художник гордо пишет о своем сложном invenzione:

Как замечает историк искусства Стефано Пьергвиди, это изображение является языческим эквивалентом «Непорочного зачатия», которое Вазари написал тремя годами ранее для Биндо Альтовити, и, безусловно, стоит в ряду самых важных аллегорических картин XVI века[261]. И самых безумных. Вставить в картину страуса, да еще и нагруженного табличками, в объятиях у Правосудия было странной идеей. Вазари явно хотел выйти за границы обыденного, показать свое новое invenzione. Неизвестно, любил ли кардинал страусов, но он заказал эту картину для папской канцелярии, чтобы иметь перед глазами вдохновляющий образ папы Павла III как справедливого правителя (он и вправду был лучше других пап). Эта картина висела в галерее Каподимонте в Неаполе, с тех пор как ее туда привезли в 1734 году вместе с большей частью коллекции Фарнезе.

Попав в окружение Фарнезе, Вазари стал ближе к Микеланджело, в это время усердно работавшему над серией заказов для папы Павла III, среди которых был и римский дворец семьи Фарнезе, и собор Святого Петра. Шайка флорентийских художников, которые прибились ко двору Козимо Медичи, возможно, относилась с пренебрежением к своему аретинскому коллеге. Но тут, в Риме, тосканские эмигранты, которые составляли в городе отдельное сообщество, вели себя куда дружелюбнее. Среди них был и Микеланджело (который, как и Вазари, родился за пределами Флоренции). Микеланджело вдохновил Вазари следовать собственному пути в творчестве: