Киномания - Теодор Рошак

Я расчистил проход к стопке коробок в заднем углу шкафа — на некоторых были имена. Сколько-то коробок с надписью «Чаплин» и еще — «Барримор»{179}.

— Какой Барримор? — спросил я.

— Он назывался «Дон Жуан». Зиппи любил этот фильм.

Я нашел четыре коробки с надписью «Алчность».

— «Алчность»? — спросил я у нее, — У Зипа была копия «Алчности»?

— Это того немца с шеей?{180}

— Эриха фон Штрогейма.

— Вот-вот. Зипу эта картина тоже нравилась. Он получил ее от Макса, а тот дружил со Штрогеймом.

— Ты хочешь сказать, что среди сгоревших фильмов была «Алчность»?

— Ну, если так на коробке написано.

— Господи, Франни, ты хоть понимаешь, насколько ценным это могло быть?

— Правда? Я не знала, что тебя она интересует. Зип как-то заставил меня посмотреть. Ничего хорошего — уж ты мне поверь.

Я не стал спорить. Вместо этого я принялся грузить все дары Франни в фургон Шарки. Набралось не меньше тонны груза. Проекторы, камеры, книги, десятки коробок с лентами — салон и кузов были плотно забиты. Франни оказалась слишком щедрой. Если бы у меня были деньги, если бы у Клер были деньги, то я бы заставил Франни взять их. Но весь мой ценнейший груз я бы отдал за саллиранд. Ведь этот прибор был ключиком к волшебному королевству. Где он сейчас? Прежде чем покинуть Франни, я прошелся по дому — проверял стенные шкафы, полки, ящики. Ничего. В конце концов я попросил Франни сообщить, если саллиранд найдется, хотя особых надежд у меня и не было. Если бы Зип пожелал что-то уничтожить после своей смерти, то в первую очередь, конечно, всевидящий глаз Макса Касла. Я забрался и фургон, поблагодарив на прощание Франни еще раз.

— Да, ерунда, — гнула свое она, — Я хочу, чтобы ты знал: ты был очень, очень, очень мил со мной. Вернул мне мои старые воспоминания. Я снова почувствовала себя старлеткой. Надеюсь, и тебе было хорошо.

— Было. Очень хорошо.

— Спасибо. Кинозвезде ничего так не надо, как несколько хороших поклонников. Даже если это такая подержанная звезда, как я. Ну, а как насчет этого? — спросила она, раскинув руки для объятия. Я вылез из машины и покорно принял ее объятия. Мы поцеловались в последний раз — долгий, слащавый поцелуй, — Ух-ты! Это получше тех, что мне доставались в кино, — сказала она, — И на вот еще. Я хочу, чтобы и это у тебя осталось, — Она ловко засунула мне конверт за мою потную рубашку, — Это тебе будет сюрприз, когда приедешь домой, ладно?

Но я вытащил ее подарок, остановившись под первым светофором на бульваре Лос-Фелиц. Это была ветхая пожелтевшая фотография. Соблазнительно полуобнаженная Найлана в студии у верхушек деревьев. На обратной стороне был ее автограф.

Чтобы разобрать фильмы, которые спасла для меня Франни, потребовалось несколько недель. Когда работа была закончена, я с удовлетворением отметил, что она потрудилась на славу — лучше, чем она или я могли себе представить. Она не потеряла ни одной катушки из фильмов Макса Касла, просто перепутала их все. Основной ее промах был в том, что она перепутала катушки фильмов Касла с катушками из тех коробок, откуда она брала ленты на подмену. В результате меня поджидало несколько приятных неожиданностей — большие и малые фрагменты разных фильмов. Я обнаружил одну давно утраченную часть «Алчности» фон Штрогейма, несколько частей «Восхода солнца» Мурнау{181}, фрагменты фильма Дрейера «Страсти Жанны д'Арк», которых Клер, по ее словам, раньше не видела. Единственная в мире копия чаплинского «Как Скользкий Сэм ходил за яйцами» обязана своим существованием ночной спасательной операции, которую провела Франни Липски. «Жаль, она не спасла побольше из того, что снимал не Касл. Похоже, там были настоящие жемчужины», — так прореагировала на это Клер. После нескольких частных просмотров мы с Клер решили подарить все, кроме работ Касла, киноархиву Калифорнийского университета. Однако кое-что из этих фильмов я решил оставить для себя — пять разрозненных сцен из «Найланы и поклонения кобре». Хотя это и была самая редкая из вещей, спасенных Франни, она же оказалась и наименее ценной. Но для меня эти катушки стали этаким ностальгическим блаженством — я оставался в «Классик» по окончании сеансов и в одиночестве смотрел, как Найлана снова возвращается к жизни. Вот она опять была передо мной — Кей Аллисон, обаятельная, как всегда, в своей красоте, которой грозит множество опасностей. Но теперь, когда эта красота безраздельно принадлежала мне, эротический импульс когда-то неодолимо привлекательного тела, как это ни грустно, иссяк. Неужели потому, что я перерос прелести этой подчеркнуто-преувеличенной анатомии? Или потому, что я познал это тело во всем несовершенстве его поздних лет? Может быть, Найлана просто стала для меня слишком реальной, а потому не смогла и дальше питать мою бесконечно податливую фантазию.

Франни умудрилась между делом спасти и еще одну вещь, истинную цену которой я понял не сразу: три тридцатипятимиллиметровые катушки со всевозможными неопознанными остатками; эти ленты были или передержаны или недодержаны, и сколько бы я ни вглядывался в них, кроме каких-то неясных очертаний, не различал ничего. Если же пленка была посветлее, то я мог разобрать на ней одни лишь деревья — камера панорамировала деревья крупным планом, с расстояния, под углом, двигалась между ними то быстро, то медленно. Такой материал был на двух первых катушках и на половине третьей.

Затем после плохой склейки была вставлена еще одна более яркая сцена. Поначалу из-за низкой резкости и большого расстояния казалось, что перед тобой целый ряд кукол. Но потом камера наезжала, появлялась резкость, и тогда я и увидел.

Это были не куклы, а человеческие головы, нанизанные на беспорядочно установленные высокие шесты. Головы, части голов, голые черепа, челюсти. Если лица еще оставались, они были черны и преувеличенно примитивны. Это явно были муляжи, вырезанные из дерева или сделанные из папье-маше, но при, видимо, намеренно расфокусированной съемке они производили тошнотворно реальное впечатление. Внезапно камера прекратила панорамирование и надвинулась на одну из голов — крупный план. Голова еще недавно была живой — на шее не высохшие следы крови. Безжизненные глаза таращатся на вас в жутком недоумении, рот разинут, словно пытается издать последний крик — проститься с телом, от которого его навсегда отделили. Камера наезжает быстро и безошибочно (фирменный прием съемок с рук Липски) — точно на этот жуткий рот, приближается к нему, входит в него. Она внутри. Темнота. Долгая темнота, которая дает мне время вспомнить… этот забор. Он был мне знаком. Его описал Джозеф Конрад: «Эти круглые шары были не украшением, но символом… Черная, высохшая голова с закрытыми веками…»{182} Забор был сооружен в сердце джунглей и окружал лагерь, где мистер Куртц — воплощение высших достижений белой западной цивилизации — возвратился к дикому состоянию.

Так я нашел материал, отснятый Каслом для несостоявшегося проекта «Власть тьмы», или то, что осталось от этого материала. Когда Зип рассказал мне об этом замысле, я тут же перечитал книгу. Забор производил чрезвычайно сильное впечатление. Касл явно решил начать съемки именно с этого места. Я понимал, почему Зип с его профессиональной гордостью не хотел показывать мне пленки. Материал был сырой, предварительный, несмонтированный — еще нужно было делать выборку, вставлять эффекты. И тем не менее он позволил мне увидеть эту историю так, как ее понимал Касл: чреватые опасностями джунгли, жуткий забор, отсеченная голова — от всего этого у зрителя сердце уходит в пятки.