Здесь шумят чужие города, или Великий эксперимент негативной селекции - Борис Носик

Автором «всечества» считают также изобретательного Ларионова, а разработке этой теории горячо посвятил себя его друг, молодой неопримитивист Михаил Ле Дантю, который писал: «…Всечество не теория, не направление: это естественный подход к искусству с точки зрения его самоценности и знания достоинств мастерства».

«Всечество» было далеко не единственной художественной новинкой. Поскольку отныне были отвергнуты все каноны и было «все дозволено», течения появлялись в столичных и провинциальных городах, как грибы после дождя. Были и «ничевоки», и «пуписты», а после 20-го года еще и «фуисты» с Перелешиным. Шли споры о том, кто первым сказал «а» и кто сказал «б». К примеру, Б. Лившиц доказывает, что это русский футурист Якулов рассказал Роберу Делоне про симультанизм, о котором потом и докладывал в «Собаке» Смирнов. Маринетти, читавший по приглашению русских лекции в Петербурге, не показался хозяевам первооткрывателем, но от родства с итальянскими футуристами трудно было совсем уж отречься.

О доставшемся нам от тех годов в наследие новом всевластии «новаторства» или просто моды вполне внятно написал в начале 30-х годов французский поэт Поль Валери, которого многие искусствоведы (в их числе петербуржец Михаил Герман) считают едва ли не «лучшим из писавших об искусстве авторов XX века»: «Забота о долговечности произведений оскудевала, уступая в умах стремлению изумлять; искусство обречено было развиваться лихорадочными скачками. Родился новый автоматизм новаторства. Оно стало властительным — как прежде традиция. Наконец, мода, иными словами, учащенная трансформация вкусов потребителя заменила своей органической неустойчивостью медленное вызревание стилей, школ, великих имен».

Уже в наши дни о тех же «лихорадочных скачках», о «десакрализации» искусства и сакрализации скандалов, о художниках «послеквадратной» эпохи и самом авторе «Черного квадрата» (до времени загнанного рачительным Хозяином в его «супрематический гроб») написала известная московская писательница Татьяна Толстая. Не откажу себе в удовольствии привести хоть небольшую цитату из ее темпераментного монолога «Квадрат»:

«…художник, помолившийся на квадрат, заглянувший в черную дыру и не отшатнувшийся в ужасе, не верит музам и ангелам; у него свои, черные ангелы с короткими металлическими крыльями, прагматичные и самодовольные господа, знающие, почем земная слава и как захватить ее самые плотные, многослойные куски. Ремесло не нужно, нужна голова; вдохновение не нужно, нужен расчет. Люди любят новое — надо придумать новое, люди любят возмущаться — надо их возмутить, люди равнодушны — надо их эпатировать: подсунуть под нос вонючее, оскорбительное, коробящее. Если ударить человека палкой по спине — он обернется; тут-то и надо плюнуть ему в лицо, а потом непременно взять за это деньги, иначе это не искусство, если же человек возмущенно завопит, то надо объявить его идиотом и пояснить, что искусство заключается в сообщении о том, что искусство умерло. Бог умер, Бог никогда не рождался, Бога надо потоптать, Бог вас ненавидит, Бог — слепой идиот, Бог — это торгаш, Бог — это дьявол. Искусство умерло, вы тоже, ха-ха, платите деньги, вот вам за них кусок дерьма, это — настоящее, это — темное, плотное, здешнее, держите крепче… Жизнь есть смерть, смерть здесь, смерть сразу…».

Ну, и еще кое-что — о грустных мелочах нашей истории. Если, как считают некоторые авторы, итальянские футуристы расчистили путь своим фашистам, отчего не предположить, что боевитые русские «отрицатели всего на свете» расчищали путь национал-большевикам. («Моя революция», — говорил Маяковский.) Впрочем, справедливости ради надо напомнить, что поначалу русские футуристы ставили себя «вне идеологии». До самого 1917 года их художественный бунт был как бы вполне аполитичным. Это уже позднее, после революции, они стали отождествлять свои цели с большевистским политическим переворотом. Отождествление это было «канонизировано» Левым Фронтом Осипа Брика лишь в 1922 году, а в «Первом журнале футуристов» (в 1914 году) утверждалось еще, что «немыслимо для искусства писать на своем знамени идеалы рабочих масс». Но кто ж полезет в подшивки ловить на слове столь авторитетных идеологов, как О. Брик из ЧК.

Вернемся однако в предвоенный 1913 год. Зданевич публикует в тот год вместе с Ларионовым «Да-манифест», (который, как считают, предвосхитил манифесты французских дадаистов), а также манифест о глубоком смысле футуристической раскраски физиономии под титулом «Почему мы раскрашиваемся?». В тот же год Зданевич публикует книжку о Гончаровой и Ларионове (под псевдонимом Эли Эганбюри, передающим прочтение его русской фамилии как набора латинских букв), а приехав на каникулы в Тифлис из Петербурга и Москвы, где окружение Ларионова бредит вывесками и «вывесочниками», братья Зданевичи и Ле Дантю совершают самое крупное открытие своей жизни (или своих жизней — одно на троих): они обнаруживают у себя под носом вывески маляра Нико Пиросманишвили, знакомятся с самим вывесочником, привозят в Москву его творения и показывают их на выставке «Мишень». Об этом их открытии Зданевич будет писать еще и через тридцать и через шестьдесят лет… А пока он читает пылкие доклады, учит «всечеству» доверчивую молодежь и хоронит футуризм. Чтоб ознакомить вас с развязным стилем его искусствоведческой риторики, приведу хотя бы небольшой отрывок из доклада Зданевича на обширной выставке произведений Натальи Гончаровой в Петербурге:

«Наскучило сечь полушария ваших мозгов. Мы вновь в далях, наш полет вновь вырезает узоры на голубой бумаге неба. Держитесь за руку — вверх, вверх, спешите — догоним перевоплощения и открытия, к которым пришло то течение русского искусства, где Гончарова. Исступленно, не покладая рук, готовили мастера смерть последним козням Земли и расцвет ремеслу. Ныне ясно — они победители.

Мой доклад будет вам путеводителем по выставке Гончаровой. Он умеет быть чинным, взбалмошен и каскады слов в ваши уши. Но у меня особый взгляд на воспитание детей.

Мой доклад да будет вам путеводителем по выставке Гончаровой. Но вы пришли с улицы, полной криками, всползающими по водосточным трубам на крыши и оттуда харкающими на нас. Вы пришли с улицы, заволоченной ненавистью и грызней, подвластной скопищу бездарных мастеров, грязному оплоту, сгрудившемуся вокруг нашей добычи. И прежде, чем быть хозяином, я поговорю со стадом гиен. Кинематографическим фирмам я могу предложить занятный сценарий. Его название — „История падшего мущины“. Наш герой, сын экспансивного итальянца, который, отчасти желая прославиться, отчасти искренне недовольный существующим строем, переходит в ряды революционеров. Сын следует за отцом, принимает участие в конспиративных собраниях и пропаганде, деятельно готовя бунт. Его сотрудниками была группа молодежи, в числе которой была и Наталья Гончарова. Встал праздник, и ленты крови, словно серпантин, обмотали улицы и дома…» и т. д. и т. п. Это история футуризма, но «теперь говорим во всеуслышание — футуризм мертв и упразднен… Холсты Гончаровой одно из воплощений „всечества“, сменившего футуризм» — и т. д. и т. п.

Девятнадцатилетний докладчик делает обзор выставки, публика рукоплещет. Или скучает — это неважно. Или скандалит — это прекрасно. Скандал — это прекрасно, это залог успеха, это победа рекламы.

Но здесь не только веселый треп для широкой публики. Здесь есть кое-что посерьезней. Тот, кто прочел предисловие к каталогу этой знаменитой выставки Н. С. Гончаровой, тот уловил миссионерские претензии всей ларионовской группы. Москва — Третий Рим? Нет, Москва — первый Париж. Парижу больше нечего нам сказать, Москва будет учить мир. Мир уже обернулся к Востоку. Но не через Париж получить нам эти облинявшие в пути уроки, мы сами ближе к Парижу… Да вот вам текст, предисловие Гончаровой: «Мною пройдено все, что мог дать Запад до настоящего времени, — а также все, что, идя от Запада, создала моя родина. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и незначительным, мой путь к первоисточнику всех искусств — к Востоку».