Слишком поздно - Алан Александр Милн

МУЖ. Тебе решать.

ЖЕНА. Знаю, знаю. (После долгой паузы.) Не забывай про Джейн.

(Полковник в третьем ряду партера чиркает спичкой, пытаясь выяснить, кто такая Джейн. В программке о ней ни слова. Кто такая Джейн? Это так и останется тайной.)

МУЖ. Ты о той истории в Ипсуиче?

ЖЕНА. Да. (Звонит телефон.) Это, наверное, Артур!

(Священник в пятом ряду шуршит программкой в поисках Артура. О нем тоже ни слова.)

МУЖ. Пятница. Скорее, Энн.

ЖЕНА. Не сейчас.

МУЖ. Все равно — тебя.

ЖЕНА. Ах, ну хорошо.

Выходит на десять минут. Муж читает газету.

МУЖ (вернувшейся жене). Энн?

ЖЕНА (с выражением). «Передай привет милому мальчику».

МУЖ. «О нет, дорогой, совсем не как курица!»

ЖЕНА. Конечно. Что будешь делать в понедельник?

МУЖ. К Тревору. А что? (Чихает.) Черт, платка нет. (Встает. У двери оборачивается.) Кстати, надо бы позвонить Моррисону.

Выходит. ЖЕНА пишет письмо, затем берет газету. МУЖ возвращается.

ЖЕНА (не отрываясь от газеты). Подумай! Миртл обручилась!

МУЖ. Да, я все собирался тебе сказать. Встретил Джона в клубе.

(Двое пожилых джентльменов шуршат программками.)

ЖЕНА. Кто он?

МУЖ. Адвокат, кажется. Послушай, дорогая, нужно все-таки решать.

ЖЕНА. Так трудно… (После долгой паузы.) Ах, ну что же, давай…

Входит ГОРНИЧНАЯ.

ГОРНИЧНАЯ. Там внизу полицейский, сэр, требует вас.

МУЖ. О Боже!

Выходит на пять минут. (Публика затаила дыхание. Наконец-то действие!) МУЖ возвращается.

ЖЕНА. Машина?

МУЖ. Какой-то болван отключил фары. Так, о чем мы говорили? Черт, трубку забыл.

Выходит.

(И если публика тоже дружно покинет зрительный зал, кто может ее за это винить?)

Так разговаривают в реальной жизни. Очевидно, естественный диалог необходимо обработать, прежде чем подавать зрителю. Единственная правда, которая требуется от драматурга, — правда характеров. Сохраняя верность характерам, он волен представить в кривом зеркале сцены любые искажения реальной жизни, лишь бы они верно отражали суть его замысла. Если еще учесть, что театральный зритель, в отличие от читателя, не может перелистать несколько страниц назад, мы видим, что сочинение пьесы — увлекательная игра, в которой требуется победить апатию, предвзятость и забывчивость противника. Возможно, читателю с галерки будет интересно, если я проиллюстрирую радости и опасности этой игры на примере одной своей пьесы.

3

В основе пьесы может быть тема, сюжет или характер. Если ваша пьеса основана на теме, нужно придумать сюжет, который поможет раскрыть эту тему; если в основе — характер, надо придумать сюжет, в котором проявится этот характер. Сюжет необходим в любом случае. Для большей части публики в нем и заключается главный интерес. А для автора — совсем не обязательно.

В основе пьесы «Правда о Блейдсе» — тема. Это не история жизни литератора и не повесть о литературном мошенничестве. Мне была интересна следующая проблема: что произойдет с религиозным сообществом, если вдруг станет известно, что они поклоняются ложному богу? Для раскрытия этой темы я мог выбрать любое удобное для изучения сообщество и любого бога. Божок племени дикарей на тропическом острове, национальный герой в среде своих соотечественников, церковный староста в кругу прихожан — случись внезапно громкое разоблачение, кто переметнется, кто сохранит верность? И верность чему? Истине или Богу? Я решил раскрыть эту тему на примере великого поэта. Показать реакцию его близких, когда на смертном одре герой признается, что всю жизнь паразитировал на трудах давно умершего современника, никому не известного и не изданного при жизни.

В лице близких я постарался воспроизвести типичных представителей религиозного сообщества. Верховный жрец, он же секретарь, зять и официальный биограф Блейдса; жена, перенявшая веру у верховного жреца; ее сестра, истинно верующая, своей вере жертвующая всем; беспристрастный критик, давний поклонник сестры, воспринимающий божество скорее интеллектуально, нежели духовно; внуки, которых старшие силком загоняют в храм, а те упираются, дерзят и кощунствуют. Всем хорошо знакомые типажи; очень интересно было наблюдать, как они проявляют себя в свете беспощадной правды об умершем мошеннике, которому вольно или невольно посвятили свои жизни. То есть мне это было интересно — а чтобы стало интересно и публике, она должна для начала поверить в легенду Блейдса. Не годится, чтобы зрители по ходу пьесы спрашивали себя: «Да как можно было обмануться? Кто бы хоть на секунду поверил, будто это великий поэт?»

Значит, Блейдс в глазах зрителей должен быть подлинно Великим человеком.

Нет ничего труднее, чем показать на сцене великого человека. А из всех великих людей труднее всего показать гениального писателя. Ясно ведь, что персонаж пьесы не может быть мудрее и талантливее автора. Пусть сам драматург знает, что в реальной жизни ни один гений не может непрерывно блистать мудростью и остроумием и что знакомые ему великие писатели никак не проявляли своего величия в разговоре. Барри мне рассказывал, как он однажды участвовал в сборище молодых авторов, и все они с большим увлечением рассуждали о стиле. Какой-то пожилой человек сидел в уголке и внимательно слушал. Его попросили тоже высказаться. Он, смутившись, признался, что никогда об этом не думал; он уж лучше послушает, поучится; ему, право, нечего сказать. Потом он прибавил, что ему пора идти, и незаметно удалился. «Кто это?» — спросили у Барри, который его и привел. Барри ответил, что это был Томас Харди. Такого Томаса Харди театральная публика не примет. Как я уже сказал, на сцене невозможно показать реальную жизнь, а только такую, которая кажется реальной в нереальных условиях театра.

Итак, герой пьесы должен убедить зрителей в своей гениальности. Молчанием тут не отделаешься. Но если сам автор не гений, как ему создать гения?

Обычный, самый очевидный и на первый взгляд единственно возможный путь — показать главного героя глазами его почитателей. Только так можно убедить публику, что он взбирался на Эверест, спускался по Ниагарскому водопаду или выиграл битву при Ватерлоо. Да только я в качестве театрального критика пересмотрел такое множество спектаклей, где первые десять минут второстепенные персонажи без умолку превозносят подвиги главного героя… И вот под гром аплодисментов на сцене появляется милый старина Джордж Александер… или Три, или Артур Буршер… В роли Великого химика неотличимые от роли Великого финансиста, которую они исполняли на прошлой неделе. Я понимал, как на самом деле трудно показать на сцене гения таким способом. Все мы инстинктивно испытываем настороженность, видя чересчур бурный энтузиазм, ничем зримо не подкрепленный. Правда, мой гений — девяностолетний старец, его седины помогут забыть, что перед нами актер, и придадут персонажу тот ореол бессмертия, что окружает в девяносто практически каждого писателя. Актеру трудно тут что-нибудь испортить, если я создам для него красивый выход, подскажу нужные слова. А как это сделать?