Таиров - Михаил Левитин

Он был ненасытен, он пользовался революцией, как и любыми другими временами, но хотел взять от нее больше. Ему нужно было куда-то деть бушевавшую в нем лаву, не было костюма ему под стать, и он примерял форму красноармейца, его не пугало, что он выглядел в ней как шут гороховый, важнее было, что такого он еще не примерял, важнее было понять, на что она ему давала право. Он был эклектичен, как мир, не меньше, ему всегда было мало собственных противоречий, он присваивал себе противоречия тех, кого ставил, среди кого жил, кому посвящал свое творчество. И нужно же было ему посвятить «Землю дыбом» — первому красноармейцу Льву Троцкому?! Он всегда жил во благо искусству, во вред себе.

Мир взорвали без него, но ему был сладостен звук взорванного мира, хотелось думать, что он и к этому причастен, так ему надоела эта замшелая неподатливая глыба театра, что он, с ненавистью пытаясь столкнуть ее с места, дождался-таки революции, которая сама разнесла все в клочья, и глыбу тоже. Вот эти-то клочья, этот хаос, не собирающийся в целое, эта пыль, образовавшаяся над взрывом, были тем воздухом, которым радостно дышала его смятенная душа. Он стал строить на этих руинах новый мир театра, он стал обозначать себя как главного в этом мире, специального мастера по воссозданию человеческой души. После взрыва они принадлежали только ему, эти несведущие, жадные до нового, очень любопытные молодые люди.

Из их невежества он выстраивал самые сложные спектакли своего времени, соединял несоединимое, позволяя, наконец, забыть накопленное за эти годы в его усталой душе, начать всё заново. За стелющимся вслед Мейерхольду шлейфом прошлого с благоговением двинулись все, кто ничего не знал, но способен был понять — Гарин, Эйзенштейн, Ильинский, Зайчиков, Охлопков, тьмы и тьмы. Из них и сложился будущий мировой театр. Мейерхольд был великий растлитель, прикидывающийся учителем.

Мог ли Камерный театр не заметить того, что делал Мейерхольд? Конечно, нет, и, безусловно, заметил, особенно когда начинал работать вопреки ему, так что весело было в двадцатых годах, пока не окреп в человеке Распорядитель и не расставил всё по своим местам.

И последний, забытый Богом мемуар без номера — театр МГСПС, по прихоти судьбы расположившийся в том же театре «Эрмитаж», где повстречал Таиров Коонен и существование которого престранным образом отразится в 1949 году на судьбе Камерного. Тут и говорить будто нечего — попытка скрестить метод диалектического материализма с системой Станиславского, а на самом деле актерские штампы и провинция, по признанию Любимого-Ланского, художественного руководителя театра. И все это на революционной тематике пьес Билля-Белоцерковского, Киршона, Фурманова. И все это с обидой театра на революционного зрителя, предпочитающего Мейерхольда и Таирова, без внимания к этим отчаянным попыткам быть созвучными времени.

Тут без «супера» не разобраться, как оговорился однажды Сталин в письме Горькому, вероятно, имея в виду слово «эксперт».

Что ж, подождем, оставалось совсем немного.

И были еще совсем маленькие мемуарчики — Опытно-Героический театр Фердинандова и Шершеневича, ушедших от Таирова и лопнувших при первых же попытках поставить опыт Камерного на научную основу. Даже Таиров был для них чересчур метафизичен…

О Мастфоре всуе говорить не хочется, он достоин настоящих исследований, вот если только вспомнить, что Форрегер — кабинетный человек, превратившийся в хореографа неожиданно для себя, что он киевлянин, прослужил целый год завпостом в Камерном, увлекся там театром и там же по непонятным причинам этот театр возненавидел, создав себе часть успеха блестящими пародиями на Камерный. Это тоже был успех, мало кто в театральном мире достоин пародий.

* * *

Возвращение в Москву началось с кражи. Обнаружилось, что за время их отсутствия в Театре Революции Мейерхольд поставил «Озеро Люль» Файко, воспользовавшись, как решил Таиров, найденной еще до отъезда идеей пространства.

Кто вынес эту идею из макетной Камерного и передал Мейерхольду, осталось неясным, несмотря на бурную переписку между двумя театрами, тоже оставшуюся в анналах истории, как примета времени и образец идиотизма.

Идеи, особенно театральные, витают в воздухе — сколько их было у того же Мейерхольда! — и, несмотря на подозрительность и предусмотрительность, утечку их предотвратить не удалось.

Так что Таирову пришлось свой первый урбанистический спектакль «Человек, который был Четвергом» по Честертону сделать уже как бы в знакомом зрителю пространстве.

Все равно, взгляни они нашими глазами на собственные спектакли, увидели бы, насколько не похожи одни и те же лифты, движущиеся тротуары, краны, вагонетки — вкрадчивая пластика Таирова и лихость Мейерхольда, несовершенная пьеса Файко в исполнении великого режиссера и остроумнейший роман Честертона на сцене Камерного.

Но и дальше злоключения этого несчастного, неизвестно кому принадлежащего макета продолжались, и, на самом деле, один из лифтов «Четверга» рухнул вместе с актерами, никого из них, к счастью, не покалечив. Техника безопасности играть спектакль запретила, а на своем шестидесятом представлении уже по собственным причинам прекратили играть и «Озеро Люль». Тернистый путь исканий…

Тут даже сравнивать нечего, общее — только успех, бешеная ругань критики.

Новым для Таирова стала работа с одним из самых необычных людей двадцатых годов — Сигизмундом Кржижановским, то ли литератором, то ли философом, то ли никому не нужным спутником занятых делом людей.

Кроме своих талантов, он еще был бесприютным киевлянином, а невостребованность своих земляков была для Таирова невыносима.

Беседы с Кржижановским стали для Александра Яковлевича наслаждением, он готов был отвечать неожиданному собеседнику на любые вопросы о театре терпеливо, хорошо понимая, что, даже если тот и напишет об их беседах когда-нибудь, смысл будет понятен только самому Кржижановскому.

Это было общение для души, настолько абстрагированное от действительности, что приводило в восторг Таирова при мысли, что мир, несмотря на войну, революции, катаклизмы, еще сохранил для чего-то таких людей, как Кржижановский, отчего Таиров даже начинал верить в бессмертие.

Он приобщил Кржижановского к созданию газеты Камерного театра «7 дней», где тот ухитрился по поводу самых простых моментов из жизни Камерного создать образец какого-то отвлеченного учения обо всем сразу: об Александре Николаевиче Островском, о макете для Честертона, о театральной ремарке, об актере как разновидности человека, более того, о философии театра.

Таиров и сам умел наводить тень на плетень, заумнейшим языком говоря о своем искусстве, будто не он его делал, а кто-то другой, но Кржижановский, да простит нас Александр Яковлевич, писал все это гораздо талантливее, пусть непонятно, но не привязывая систему Камерного ни к марксизму, ни к революции. Все реально существующее отлетало от него, как пыль, он был удивительно близорук в этой жизни. Он был полезен Таирову, как редкие минуты отдыха в спешке дней, он был одним из тех, кого вспоминают перед смертью.