О литературе. Эссе - Умберто Эко

Таким образом, мы оказываемся не перед противопоставлением (как долгое время считалось) нормативной поэтики и эстетики, которая достигает такого уровня обобщения, что как бы парит над реальностью отдельно взятых произведений (“красота есть сияние объединенных вместе трансценденталий” – такое эстетическое определение позволяет оправдать как “Царя Эдипа”, так и приключенческий роман), а скорее перед колебанием между дескриптивной теорией и критикой, когда по очереди перевешивает то одна, то другая.

Аристотель говорит нам не только об абстрактных критериях порядка и меры, правдоподобия или необходимости, об органическом равновесии, но также о критерии, сводящем на нет всякое чисто формалистское чтение “Поэтики”. Базовый элемент трагедии – это сюжет, который есть подражание действию, цель коего (τέλος) – произвести эффект (έργον). Этот эффект и есть катарсис. Прекрасная, или по крайней мере удачная, трагедия – та, что приводит к “очищению страстей”. Следовательно, эффект очищения – это в своем роде успех трагического произведения, и он зависит не от того, как написана или сыграна трагедия, а от того, как она воспринята зрителем.

“Поэтика” – первая работа по эстетике восприятия, но, как всякая “ориентированная на читателя теория”, она не избавлена от некоторых неразрешимых пока проблем.

Нам хорошо известно, что катарсис может пониматься двояко, и оба его понимания представлены в том загадочном выражении (1449 b 27–28): трагедия воплощает τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν, “очищение подобных страстей”.

Первое толкование предполагает, что Аристотель имеет в виду очищение, которое достигается через сопереживание и освобождает нас от наших страстей, причем наступает оно неизбежно. На это, по крайней мере, намекает “Политика”, которая, как назло, отсылает к “Поэтике”, так что ни в одной из работ нет никакого ясного объяснения. Следовательно, очищение можно понимать в традиционной медицинской терминологии как гомеопатическое действие, освобождение зрителя через его идентификацию со страстями персонажей. Стало быть, трагедия – механизм, воздействующий на психику мощно и непосредственно. (А вот эффект отстранения если и предполагался, то его должна была, вероятно, производить комедия, но мы ничтожно мало знаем о том, что думал Аристотель о комедии.)

Второе толкование фразы предполагает катарсис в аллопатическом смысле: очищение страстей как таковых – чужих, но “красиво представленных”, на которые смотрят издалека холодным отстраненным взглядом зрителя, не сопереживающего героям, а лишь наслаждающегося постановкой.

В сущности, первый подход – это ницшеанская дионисийская эстетика, второй – аполлоническая. Можно подобрать и более приземленное сравнение: с одной стороны, мы имеем дело с эстетикой дискотеки или пенной вечеринки (далее я расскажу, как можно прочесть “Поэтику” в духе современных средств массовой информации), с другой – с эстетикой спокойного и бесстрастного созерцания истинного произведения искусства.

Эта двусмысленность вызвана источниками, на которые ссылается сам Аристотель. У пифагорейцев “применялись некоторые мелодические заклинания против страдательных состояний души, одни – против уныния и подавленности, которые они изобретали с величайшей пользой для себя, другие же, наоборот, – против раздражения и гнева. С помощью этих мелодических заклинаний они, возвышая и понижая чувства до определенной меры, делали их соразмерными мужеству”[116]. Пифагор использовал для катарсиса поэтические тексты, Гомер – дифирамбы, плачи и погребальные песни. Вполне вероятно, что Аристотель хотел достичь очищения через созерцание такого чудесного явления, как трагедия, но в то же время его привлекали психагогические возможности, о которых говорили в его время.

Есть в “Поэтике” и другие двусмысленные моменты, благодаря которым она актуальна по сей день. Аристотель, по сути, александрийский филолог, который отчасти утратил религиозное чувство, вдохновлявшее классическую Грецию. Иногда он уподобляется западному этнографу наших дней, отправляющемуся к диким племенам, чтобы найти в их фольклоре универсальные мотивы. Он восхищается ими, но наблюдает за жизнью этих племен извне. И вот вам другое, совсем современное прочтение Аристотеля, которое он сам поощряет, ибо лишь притворяется, будто говорит о трагедии, а на самом деле преподносит нам не что иное, как семиологию нарратива. В трагедии есть рассказ, характеры, словесное выражение, образ мыслей, зрелище, музыка, но “самая важная – склад событий… таким образом, цель трагедии – это события, сказание…” (1450 а 15–22)[117].

Соглашусь с Рикёром, который утверждает, что в “Поэтике” повествование, построенное на сюжете, этой способности сочинять рассказ и упорядочивать факты (τῶν πραγμάτων σύστασις), становится чем-то вроде универсального жанра, и эпос не более чем один из его видов. Жанр, обсуждаемый в “Поэтике”, – это представление действия (πράγμα) через миф (μύθος) или, если угодно, сюжет, а эпический диегезис или драматический мимесис являются лишь частными его случаями.

А ведь теория сюжета – это, пожалуй, фактор, оказавший на наш век огромное влияние. Первая теория нарратива появляется у русских формалистов, которые, с одной стороны, предлагают различать фабулу и сюжет, а с другой – разбивают фабулу на ряд мотивов и нарративных функций. В работах Шкловского, Веселовского или Проппа прямые отсылки к Аристотелю найти трудно, но в первом исследовании о русских формалистах (“Русский формализм”, 1955) Виктор Эрлих показывает, чем они обязаны аристотелевской традиции. Хотя Эрлих справедливо заметил, что понятия “фабула” и “сюжет” у русских формалистов не совсем совпадают с понятиями πράγμα и μύθος. Равным образом можно было бы сказать, что нарративные функции Аристотеля не столь многочисленны, как у Проппа. Но принцип, без сомнения, один и тот же. Его-то и заметили первые литературоведы – структуралисты начала шестидесятых (но было бы несправедливо забыть о тридцати шести драматургических ситуациях, выделенных Дж. Полти и Полем Сурьо у К. Гоцци, итальянца восемнадцатого века, еще преданного Аристотелю).

“Не перечислить всех существующих на свете повествований, – писал Ролан Барт в своем “Введении в структурный анализ повествовательных текстов”. – Вот почему вполне естественно, что, начиная с Аристотеля, исследователи не только не отказывались от изучения повествовательного текста под тем предлогом, что дело идет об универсальном явлении, но, наоборот, периодически возвращались к проблеме повествовательной формы; не менее естественно и то, что для зарождающегося структурализма эта форма представляет первостепенный интерес”[118]. В этом же номере литературного журнала на чтении Аристотеля основывается статья “Границы повествовательности” Женетта и структурное изучение повествовательных текстов К. Бремона, которое можно было бы рассматривать как скрупулезную систематизацию формальных структур Аристотеля. Любопытно, что Тодоров, в других своих работах демонстрирующий прекрасное знание “Поэтики”, в своей “Грамматике Декамерона” основывается на чисто грамматических принципах.