Виденное наяву - Семен Лунгин

«Набирать команду» для сценария можно самыми разными путями. Даже если вы склонны выискивать в жизни прототипы своих будущих героев, это вовсе не значит, что герои эти должны полностью соответствовать найденным образцам. Редко когда удается целиком перенести своего знакомого из этой жизни в ту, другую, экранную жизнь. Даже стремясь опираться в работе на конкретных, встретившихся вам людей, чаще всего приходится уподобляться гоголевской Агафье Тихоновне, желавшей «губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича…». Регламентации тут вообще нет никакой. Обычно соединяешь реальные черты, подмеченные вами, с вымышленными, а случается, целиком выдумываешь тот или иной персонаж, правда, все время поверяя свой вымысел жизненным опытом, своим пониманием человеческой натуры и своим чувством эксцентрики.

К слову сказать, со мной это случается то и дело, я ведь уже признавался, что я – за «сочинительство». Скажу больше, я убедился: чем резче и, казалось бы, неправомерней фантазия, тем не только забавней, но и жизненней выглядит выдуманный тобой образ. Но это, как говорится, мое сугубо личное мнение, не буду на нем настаивать, хоть и всячески рекомендую проверить его на практике. Но каким бы из этих путей ни идти, направление движения, на мой взгляд, здесь всегда единое, то же самое, что и во всех иных аспектах сценарного сочинительства: от знакомого к неведомому. Но к этому мы еще вернемся.

И.В. Шток, один из руководителей арбузовского семинара конца пятидесятых годов, куда мы с Ильей Нусиновым были приглашены после первой нашей комедии «Моя фирма», рассказал о том, как работал его близкий друг – драматург Александр Афиногенов, размышляя о действующих лицах своих пьес. Он, оказывается, изобрел даже некую таблицу, наподобие таблицы умножения. На большом листе полуватмана вычерчивалась подобная сетка:

Правда, у Афиногенова вместо заглавных букв (на моей схеме) значились имена действующих лиц пьесы, над которой он работал. А потом клетки на пересечении вертикалей с горизонталями заполнялись разными сведениями, в зависимости от того, какие линии пересекались. На пересечениях однозначных букв, то есть одного и того же героя пьесы (например, А с А1, Б с Б1 и т. д.), где на схеме стоит «+», пишется все, что касается данного действующего лица: его тип личности, характеристика, особенности речи, приметы, привычки и всякого рода присущие ему характерные черточки, отличающие его от других как внешне, так и внутренне, и прочее. В других же клетках пересечения, скажем, А с Б1, А с В1 и далее, пишется все, что касается взаимоотношений А с Б, А с В. Горизонтальный порядок действующих лиц указывает на преимущество их взаимоотношений с действующими лицами, расположенными по вертикали. Таким образом, в клетке АБ1, где Б1 – в горизонтальном ряду, взаимоотношения АБ1 будут прослежены с точки зрения Б1, а в БА1, где А1 значится по горизонтали, а Б по вертикали, их связи будут рассмотрены с точки зрения А1.

Вот, собственно, и все.

Однако если во время работы такой лист висит у драматурга перед глазами, а рядом находятся карандаш и резинка, чтобы вписывать в нужные клетки все новые и новые, приходящие в голову сведения о своих героях и стирать то, что почему-либо показалось излишним, неверным, сомнительным, то польза от такой «карты драматического сражения» будет несомненной. И полководец, сиречь драматург, будет держать в поле зрения всю панораму сюжетных баталий, особенно если свободные места на листе полуватмана вокруг таблицы он станет заполнять записями о последовательности сцен, планами актов и подробностями предлагаемых обстоятельств.

Я сам в своей работе не раз пользовался афиногеновской таблицей и всегда советую своим ученикам, сочиняющим сценарии, освоить этот метод. И те, у кого хватило характера не останавливаться на полпути, не лениться и не пренебрегать высокомерно такой толковой помощницей, единодушно говорили, как они ей благодарны.

Я думаю, что сценарист, как опытный полководец, должен владеть искусством стратегии и тактики. Стратегические задачи – это то, к чему надо прийти, то отношение к действительности, то ее понимание, к которому сценарий должен подвести зрителя. Это тема сценария, его «сверхзадача», по терминологии Станиславского, его идейно-мировоззренческая основа или, попросту говоря, про что он. А тактические задачи сценарист решает, когда ищет пути наиболее живого, наиболее убедительного и впечатляющего воплощения своего замысла, то есть, переходя на язык профессии, когда он составляет поэпизодный план, когда решает жанр и стилевую интонацию будущего сочинения.

Тактику сценариста можно сравнить и с тактикой охотника, если полагать, что объект охоты – зритель. Чтобы ни у кого не возникло кровавых ассоциаций, представим себе охотника без ружья, промышляющего ловлей зверя. Да, в нашем случае это будет еще точнее. Настоящий охотник прежде всего внимательнейшим образом изучает звериные тропы и находит место водопоя. Так же и сценарист, чтобы его «послание людям» дошло до глубин их сознания, чтобы то сокровенное, что ему необходимо сказать своим зрителям, было ими воспринято возможно более полно, должен, подобно охотнику, сначала мысленно проверить все предполагаемые направления зрительского интереса, а затем, выбрав одно из них, пойти к нему, но пойти таясь, чтобы не выдать раньше времени своих намерений. Ведь поначалу взаимоотношения сценариста и зрителя всегда не проявлены, словно окутаны какой-то тайной. Сценарист не должен сразу себя обнаруживать, не должен расшифровывать свои намерения, иначе он может спугнуть зрительский интерес. А это значит, что до поры до времени ему лучше всего сидеть, так сказать, в «засидке», стараясь не кашлянуть, не хрустнуть оплошно веткой.

Кроме того, необходимо рассчитать, в каких местах разместить манки интереса, чтобы заставить зрителя свернуть с проторенной тропы, причем расставлять их надо так умело, чтобы он не сбился с предложенного ему пути, послушно следовал за сценаристом, не миновав ни одного поворота, и чтобы он, не дай бог, не повернул назад.

Но самое главное – это определить место, где поставить силки. И, если все сделано правильно, профессионально, зритель не сможет не быть пойман сценаристом.

А манками я называю сюжетные повороты кульминационного свойства, ибо считаю, что стратегическая кульминация в сценарии должна быть одна, а тактических – несколько. Вот этот набор тактических кульминаций, в которых нарушается возникшая было гармония, вдруг теряется смысл происходящего и тут же заново и неожиданно обретается вновь, вдруг пропадает след интриги, но тут же снова находится в самом непредполагаемом повороте, поддерживает и напрягает зрительское внимание. Когда сюжет развивается с ритмическими перепадами, то зритель в своем сопереживании ему то поднимается на какую-то высоту, то обрушивается вниз, а значит, испытывает эмоциональные перегрузки. Мера этих душевных затрат и желанность их и есть мера интереса зрителя к фильму. Иногда душевные затраты бывают так велики, что зритель испытывает настоящий катарсис, то есть нравственное очищение. Именно этот катарсис – в значительной степени благодаря феномену кинозвезды, о котором уже шла речь, – превращает опыт героев фильма в личный духовный опыт зрителя, обогащая его новым, более глубоким пониманием и себя, и окружающих людей в нашем сложном мире.