О современной поэзии - Гвидо Маццони

идиллиях, не может выйти за рамки, установленные вековыми правилами – поэтическим слогом, законами метрики, нормами грамматики и синтаксиса, сводом предписаний, определяющих использование риторических фигур. В десятые годы XX века, когда Монтале начинает писать взрослые стихи, он теоретически может нарушить все правила, выбрать среди множества поэтических тенденций, которые борются за престиж и за то, чтобы занять видное место среди лирической поэзии высокого стиля (линия Пасколи, линия Д’Аннунцио, символизм, сумеречная поэзия, связанный с журналом «Voce» экспрессионизм, футуризм, поэзия фумизма, современный классицизм); он может надеяться, что однажды его творчество изменит устройство поэтического пространства, что и произойдет на самом деле, по крайней мере в Италии. Хотя дарованная Монтале стилистическая свобода куда больше, чем свобода, дарованная Леопарди, поэзия Монтале все-таки не может обойтись без посредничества общего языка. Современный художник, хотя он и живет в эпоху торжества аномии, по-прежнему крепко привязан к территории возможностей, расстояние между претензией на автономию и подлинной автономией по-прежнему остается непреодолимым.

Заключение

Современная поэзия как символическая форма

1. «Я» и мгновения

Значение произведений искусства во многом объясняется своего рода фетишизмом: когда развенчивается illusio, позволяющее приписывать духовное содержание неким образам или историям, тексты сводятся к инертным, тавтологическим объектам, к чистым res, лишенным дополнительно налагаемых смыслов376. Подобная потребность вкладывать в текст то, чего в нем может и не быть, тем острее, чем дальше он от нашего общего опыта и от языков, которые широкая образованная публика считает наделенными ценностью, – то же самое в целом происходит в последние полтора века в дегуманизированном искусстве. Чтобы понять, какое представление о мире закрепилось в литературном жанре, нужно отказаться от иррациональной веры, заставляющей нас приписывать подлинное содержание знакам, которые мы воспринимаем органами чувств; только тогда предпосылки символической формы выйдут из тени очевидности и мы их увидим. Но если мы на мгновение притворимся, что забыли правила игры, кредит доверия современной поэзии может показаться чрезмерным. Зачем придавать такое большое значение этим коротким субъективным фрагментам? Зачем уделять столько времени и тратить столько общественных сил на то, чтобы изучать в школе или в рамках научных исследований «Бесконечность» – текст, в котором всего пятнадцать строк и в котором, в отличие от романов «Война и мир», «В поисках утраченного времени» и даже «Обрученные», заключено так мало человеческого опыта?

В ответе на эти вопросы кроется первое глубокое значение нашей символической формы: очевидно, лишь индивидуалистическое общество может признавать подобный вес за искусством, которое по своему содержанию, а главное, по своему стилю вновь сталкивает читателя со сконцентрированным субъективным мировосприятием. Эгоцентризм современной поэзии не знает равных ни в одной другой литературной форме, даже в автобиографии в том виде, в котором она существует после Руссо: если сочинители автобиографий обычно помещают персональное содержание в более или менее важный объективный контекст, излагая свою историю прозой, не очень далекой от языка обычной коммуникации, описывая время, пространство и людей, которые окружают главного героя, современные поэты обычно пишут стилем далеким от фразы нулевой степени и уделяют мало внимания тому, как на самом деле выглядит мир, который их голос описывает. Кажется, что стихотворные произведения последних столетий не способны поставить границы «я» – и потому, что само присутствие стиха заставляет сосредоточить внимание на персональном способе описания, а не на том, что описывается, и потому, что язык современной поэзии доводит до крайности тенденцию к отстранению, изначально заложенную в привычке делить фразу и переходить на новую строчку, не дописав до конца предыдущую.

Мировосприятие, которое большинство современных стихотворений транслирует читателю, нарциссического типа. Я использую этот термин так, как понимает его Кристофер Лэш: для нарциссизма как психической особенности и как экзистенциальной позиции характерно представление о том, что удовольствие, счастье, смысл жизни следует искать не в сопоставлении с внешним миром, не в борьбе за материальные или символические ценности, а в упорном отстаивании своей эмоциональной независимости, которой можно достичь, защищаясь от центростремительных страстей, ослабляя связи с другими людьми, пытаясь «быть самим собой» или в крайнем случае «выражая себя»377. Явно нарциссический образ мира создают лирический центр и периферия, где находится чистая поэзия: в текстах, которые относятся к первому, «я» рассказывает о фрагментах собственной жизни в очевидно экспрессивистской форме; в текстах, которые относятся к периферии, «я» пытается создать субъективную действительность, никак не связанную с обычным способом получения опыта. Но и нарративная или рефлексивная поэзия, на первый взгляд обладающая иными свойствами, также во многом является недоступной для понимания, а эта особенность – верный знак эгоцентрической замкнутости, как доказывает тот факт, что два столетия антилирического long poem так и не вытеснили из представления читателей мысль о том, что миметическим жанром в современной литературе является роман, а не стихотворное произведение.

Как представляется, через мировосприятие, кристаллизовавшееся в нашей символической форме, проходят два глубоких разлома. Первый, более заметный, – изолированность «я» от ему подобных, разрыв социальной цепочки, которая связывает индивидуумов в системы внешней и внутренней взаимозависимости; второй, менее заметный, но столь же важный, – разрыв хронологической цепочки, которая связывает между собой мгновения жизни в идеальный континуум, представленный в художественной прозе как сюжет. Подчеркивая смещение, имманентное структуре лирической формы, поэзия последних двух столетий стремится калькировать мгновенную и эпифаническую природу субъективного монолога, словно раздробленность охватила и сам опыт, отделив немногочисленные значимые мгновения жизни от бессмысленного хода неизменной судьбы. Идеальный тип нашего жанра дарит нам образ мира, противоположный тому, который мы привыкли связывать с идеальным типом романа XIX века: с одной стороны, объективный мимесис долговременных социальных отношений, подразумевающий убежденность в том, что обычная жизнь почти всегда имеет смысл и обретает значение благодаря разворачивающимся во времени отношениям между людьми; с другой стороны, субъективный мимесис мгновенного персонального опыта, подразумевающий убежденность в том, что смысл жизни заключен в немногочисленных кратких эпифанических отрезках и что поэт, как пишет Серени, – хранитель не лет, а мгновений378.

Поэзия последних двух столетий – жанр, который лучше всего воплощает нарциссический компонент современного индивидуализма, но это еще и исторический симптом гигантских масштабов: очевидно, что часть современной культуры исходит из того, что поэзия сообщает универсальную истину, замкнувшись в себе. Из этого вытекает, что отношения с другими и течение времени, то есть собственно объективные измерения жизни, не столь важны для понимания действительности. Превращая каждого человека в источник значений и ценностей, современное общество легитимировало подобный крайний пример монадического индивидуализма и сделало так, что нам трудно поверить в существование некоей истины, которая находится выше нашей истины, нашего видения, нашей персональной или в