Театр без вранья - Марк Захаров

Хочу доказать, что «Оптимистическая трагедия» не просто пьеса — во многом очень субъективное театральное сооружение, где в драматургическую ткань с согласия и при участии автора очень ловко и талантливо вплетена режиссерская партитура. Это прекрасно само по себе, но других серьезных режиссеров это, как правило, останавливает, ибо тогда пьеса превращается частично в режиссерский сценарий, наподобие режиссерского сценария в кинематографе. Кто же из серьезных и самобытных театральных творцов захочет ставить чужой сценарий?

Много лет подряд идет спектакль «Тиль». Пьеса у Горина лихая, веселая, «самоигральная», но ни один серьезный театр в стране не поставил ее после нас. Почему? Драматургия здесь слишком плотно срослась с режиссурой и даже музыкой, сочиненной к этому спектаклю. Я — не Таиров, явно подражать мне, сделать слепок с моего спектакля — занятие несолидное. Чтобы кто-то на это решился, мне надо, как минимум, умереть. Лучше это сделать и Горину. В таком случае спектакль прекратит свое психологическое давление.

Найти принципиально новое, яркое сценическое решение для пьесы, рожденной в тесном контакте с сильной режиссурой, соскоблить из печатного варианта хорошую, но чужую режиссуру, сформировать на основе нашумевшего театрального явления, так поразившего современников, иную эстетику — дело в высшей степени непростое.

Пример вроде бы противоречащий мне, опровергающий меня — известный спектакль Г. А. Товстоногова, нашего выдающегося режиссера. Но убежден: это особый случай. «Оптимистическая трагедия» поставлена им в 1955 году, в период восстановления престижа режиссерской профессии, восстановления всего постановочного и сценографического богатства, накопленного русским, советским театром. Этот спектакль во многом способствовал режиссерской реабилитации А. Я. Таирова, как «Баня» и «Клоп» в Театре сатиры воздавали должное великому соавторству Маяковского и Мейерхольда.

В период своей «допрофессиональной» деятельности я поставил однажды «Оптимистическую трагедию» со студентами Пермского университета. Конечно, это был самодеятельный перепев не виденного мною таировского спектакля, но на большее я тогда и не мог претендовать. В первые годы работы в Театре имени Ленинского комсомола я, повторяю, не раз брался за старую, испещренную пометками пьесу и принимался рисовать на ней новые линии и пунктиры. Привлекательное название д ля главного режиссера! Очень подходящий случай сбалансировать репертуар безопасным, проверенным способом. Слишком многие люди поступали до меня подобным образом и добились в конце концов того, что зрители стали вздрагивать от одного только названия. Произведение Всеволода Вишневского — синоним праздничного, помпезного представления к какой-нибудь торжественной дате (при обилии таковых мы все-таки ухитрились поставить ее между празднествами и фестивалями).

Теперь самое главное: где-то в окрестностях 1983 года мне показалось, что я располагаю относительно новыми намерениями в отношении этой достаточно любопытной пьесы. Я окончательно осознал, что не имею права повторять на нашей сцене прекрасные открытия Камерного театра, варьировать найденную им тональность. Слишком многие театры разыгрывали музыку Таирова, в конце концов зрители выучили ее наизусть и она им, мягко говоря, надоела. Но в том-то и дело, что талантливая пьеса надоесть не может. Могут надоесть однотипные спектакли, которые сами по себе принимают эталонный облик. Думаю, что по этой причине мы, скажем, не имеем на нашей сцене новой «Бесприданницы» А. Островского. Нет пока принципиально новых режиссерских идей, а старые слишком хорошо всем известны. Впрочем, может быть, сами по себе идеи имеются — нет необходимой мощи, чтобы сокрушить старый канонический облик «Бесприданницы» и превратить ее в классическую пьесу не в одной только теории, но и на практике.

В 1983 году моим новым намерением в отношении «Оптимистической трагедии» стало желание осторожно, с максимальным тактом снять с этой драматургической фрески слой по-своему замечательных, но чисто режиссерских красок, добраться до действительной первозданной драматической основы.

После своеобразной режиссерской «расчистки» я, как мне показалось, обнаружил (для себя) целый комплекс острейших, правдивых, жестоких ситуаций нашей многострадальной истории. Мне показалось, что я прикоснулся к несколько иной драматургии — суровой, непричесанной, немузыкальной, не отшлифованной никакими помпезными фанфарами и декларативными вставками двух бравых ведущих.

Мы продолжаем мучительно раздумывать над нашим прошлым. Даже когда устаем размышлять о нем, — работает наше подсознание и готовит нам новые мысли. Под красивой и яркой упаковкой застонало и задергалось в пьесе (лично для меня) что-то очень живое, нужное людям всегда и сегодня тоже. Оно, это живое начало, подарило множество новых ощущений. В том числе такую простую мысль — жестокую братоубийственную бойню на земле призвана остановить Женщина. Войной любоваться не следует. А что касается гражданской войны, в ней — сегодня мы это хорошо понимаем — погибли те люди, гибель которых мы сегодня воспринимаем как невосполнимую утрату. Интересно, что гражданская война в пьесе, по существу, закончилась, поход генерала Каледина отбит, а желание, подлая инерция всегда и во всем действовать по законам войны — остались.

Когда «на корабле возник бунт» — я имею в виду ведущую группу артистов театра, которые отказались работать над этим материалом, так как на нем «живого места нет» и пьеса «исполосована» прежними спектаклями, — я предложил артистам несколько иной способ сотрудничества: исследовать этюдным порядком драматургическую действенность отдельных эпизодов, может ли каждый эпизод в пьесе стать живой, конфликтной ситуацией, которая интересна для сегодняшнего зрителя. (Скажу сразу: мы не нашли такой живой основы для предпоследнего эпизода, «В плену».) Я написал режиссерский сценарий почти так, как пишут его режиссеры кино, правда, впоследствии мы во многом отходили от этого документа, но он сыграл известную роль в подавлении «бунта».

Следует отдать должное многим актерам театра, снимающимся в кино: как только они почувствовали возможность почти кинематографического свободного движения, их активность сразу же возросла. Не все, конечно, мне до конца поверили, что пьеса хорошая. Но когда я впервые читал пьесу Б. Брехта «Кавказский меловой круг», я, помнится, тоже не верил, что это приличная пьеса.

Умный Брехт писал пьесы в расчете на могучую фантазию будущего поставщика и будущих исполнителей. Он не заковывал их в железные этнографические и режиссерские цепи, он оставлял им воздух для контакта с будущими зрителями — в этом, на мой взгляд, проявлялась его истинная театральная мудрость.

Как ни странно, но я почувствовал вместе с актерами этот «воздух», этот драматургический простор и у Вишневского. Во время работы я временно опустил некоторые декларативные добавления, необходимые в 1933 году, потом частично их вернул для очистки совести, частично оставил за пределами нашего спектакля.

Пьеса создавалась летом 1932 года. Сегодня торжественная громкость сама по себе больше не является сильным и свежим сценическим средством. Поэтому прежде всего следовало найти новое начало. Новую тональность для разговора с новым зрителем.