Стамбул. Город воспоминаний - Орхан Памук

Цели, преследуемые ими, были политического свойства. Среди руин Стамбула они хотели найти основу турецкой нации и нового турецкого патриотизма. Пусть великая Османская империя пала — создавший ее турецкий народ (подобно новому республиканскому государству, наши писатели были готовы с легким сердцем позабыть про всех этих греков, армян, евреев, курдов и прочие меньшинства) все еще живет и здравствует, пусть и погружен в печаль. Однако в отличие от новоиспеченных идеологов государственно-национального патриотизма, сразу избравших далекий от поэтических красот грубо-властный тон, они стремились выразить свои чувства, обращаясь именно к идее красоты, языком, в котором не было и следа приказного стиля. Яхья Кемаль, десять лет проживший в Париже и замечательно изучивший французскую литературу, понимал, что новый турецкий патриотизм могут воспитать только мыслящие «по-западному» люди, если им удастся создать образ «прекрасного» патриотизма в западном духе.

Поражение Турции в Первой мировой войне, превращение Стамбула, как выразился Танпынар в романе «За сценой», в «плененный город» (в Босфоре, напротив дворца Долмабахче, резиденции султана, стояли на якоре английские и французские броненосцы), планы расчленения Анатолии, строившиеся некоторыми европейскими политиками — все это заставило Яхью Кемаля и Танпынара стать националистами. (Заставило, но они не очень расстраивались по этому поводу. Впоследствии такая позиция облегчила им отношения с государством, позволила занимать дипломатические посты и избираться в меджлис; этой же позицией было обусловлено их молчание после кровавых этнических столкновений 6–7 сентября 1955 года.) В то время как в Анатолии шли бои с греческой армией, Яхья Кемаль, недолюбливавший войны, военных и политику, предпочел остаться в Стамбуле, «за сценой», и писать стихи о былых победах турецкой армии. Кроме того, он поставил себе задачу создать образ «турецкого Стамбула». Чисто литературной стороной его успешно осуществленной политической программы было создание произведений, написанных традиционным стихотворным размером (арузом) в традиционных же, заимствованных у персидской литературы жанрах, при этом пытаясь передать атмосферу современного разговорного языка и внушить читателям мысль о том, что турецкий народ — это великая нация, одержавшая великие победы и давшая миру великие шедевры искусства. Говоря о Стамбуле как о величайшем произведении народного гения, Яхья Кемаль преследовал две цели. Если после Первой мировой Стамбулу предстояло стать колонией Запада, то следовало бы дать колониалистам понять, что этот город ценен не только Айя-Софией и другими византийскими церквами, что это турецкий город. После же победоносного завершения Войны за независимость и основания республики Яхья Кемаль продолжал подчеркивать «турецкость» Стамбула во имя «становления новой нации». И он, и Танпынар обеспечили политике отуречивания идеологическую поддержку, написав по статье под одинаковым названием «Турецкий Стамбул». Из этих статей видно, насколько решительно их авторы отказывались видеть космополитическую, разноязыкую, веротерпимую сущность своего города.

«Как утешали нас в горькие годы оккупации великие творения нашего прошлого!» — вспоминал многие годы спустя Танпынар в одной из своих статей. Яхья Кемаль рассказывает в эссе, озаглавленном «У стен Стамбула», как в те же годы он и его ученики, совершив поездку на трамвае, бродили вдоль «этих стен, тянущихся башня за башней, зубец за зубцом от Мраморного моря до Золотого Рога», а после отдыхали, присев на «отвалившуюся от стены глыбу». Оба писателя понимали, что описаний столь любимых туристами силуэтов мечетей и церквей на фоне неба недостаточно для доказательства утверждения «Стамбул — турецкий город». Вид, на который неизменно обращали внимание все западные путешественники от Ламартина до Ле Корбюзье, был слишком космополитичным, чтобы служить основой для образа «национального города», — ведь господствующим его элементом была Айя-София. Нет, националистически настроенным стамбульцам вроде Яхьи Кемаля и Танпынара была нужна другая красота — печальная, говорящая об утратах и поражениях, но доказывающая, что главное в этом поверженном, подавленном, нищем городе — его мусульманское население, не потерявшее, несмотря ни на что, своего национального самосознания. Поэтому они и бродили по окраинам в поисках пейзажей, в красоте которых чувствовалось бы влияние печали прошлого, печали руин на жизнь горожан. Они шли по стопам Готье, за семьдесят лет до того открывшего меланхолическую красоту окраинных кварталов. Несмотря на весь свой патриотический пыл, Танпынар смотрит на эти кварталы глазами западного путешественника, обнаружившего «живописный пейзаж». Желая показать, что окраины продолжают жить традиционной, не испорченной западным влиянием жизнью, он говорит: «Да, эти люди обитают в развалинах, да, они бедны и несчастны, но они живут в соответствии со своими взглядами на мир, и у них есть свой собственный стиль».

Я попытался рассказать о том, как в годы крушения Османской империи и создания Турецкой республики два друга-писателя, живших в Стамбуле, подпали под влияние двух друзей-писателей, живших за полвека до того в Париже, и что из этого вышло. В истории этой так тесно переплелись темы патриотизма, разрухи, европеизации, поэзии и красоты, что, пытаясь потянуть за одну ниточку, невозможно не вытянуть и другую. А вышло из всего этого вот что: на свет появилась некая идея, образ, впоследствии укоренившийся в сознании стамбульцев. Этот образ, зародившийся в пустынных, ветхих и нищих кварталах у городских стен, уместно было бы назвать «печалью руин», а те кварталы, в которых печаль руин ощущается наиболее сильно, можно, если смотреть на них с западной точки зрения (как Танпынар), назвать живописными. Печаль, впервые замеченная в красоте живописного пейзажа, была той самой печалью утрат и бедности, которая в течение последующих ста лет лежала и продолжает лежать на сердце стамбульцев.

В книге «Семь светочей архитектуры», в главе под названием «Память», английский писатель и историк искусства Джон Рескин, размышляя о природе живописной красоты в архитектуре, говорит, что одной из особенностей, отличающей такую красоту от красоты продуманной, классической, является ее «случайность». С этой точки зрения «живописное» в архитектурном пейзаже — это нечто, не входившее в планы создателей того или иного здания. По мнению Рескина, живописной красота здания становится лишь через сотни лет после его постройки, когда стены оплетает плющ, а в трещинах вырастает трава; свою роль играет и природное окружение здания — море, скалы, порой даже облака. Итак, если мы видим здание таким, каким оно было построено, и оно производит на нас именно такое впечатление, какое было задумано архитектором, в нем нет ничего живописного; здание становится живописным, когда мы видим его в каком-то неожиданном ракурсе, когда в его облике появляются случайные черты, привнесенные временем.

Иными словами, красота мечети Сулейманийе — строгость линий, изящная организация внутреннего пространства, соразмерность пропорций белоснежных стен, поистине музыкальная гармония несущих башен и маленьких арок, замечательно выбранное расположение, благородная простота свинцового покрытия куполов — это красота не живописная, и удовольствие, которое я получаю, глядя на нее, совсем другого рода, нежели удовольствие от созерцания живописного вида. Ведь я вижу эту мечеть точно такой же, какой она была построена четыреста лет назад, такой, какой она была задумана ее создателем. Вид на исторический центр Стамбула производит такое сильное впечатление, поскольку грандиозные соборные мечети — Сулейманийе, Айя-София, Явуз-Султан-Селим, Бейазыт и другие — все еще сохраняют свою первозданную красоту. «Живописными» они становятся, только если мы видим их в просвете между домами или фиговыми деревьями или наблюдаем, как отраженный морем солнечный свет играет на их стенах.