Толстой, Беккет, Флобер и другие. 23 очерка о мировой литературе  - Джон Максвелл Тейлор

Великое испытание, с которым сталкивается Уайт в «Вивисекторе», – как заставить читателя поверить, что живопись Даффилда именно такая тревожная и даже сокрушительная, какой он, Уайт, хочет ее подать. В некоторой мере он достигает этого, описывая воздействие живописи Даффилда на посторонних, особенно на сиднейских зубров искусства и нуворишей-покровителей, покупающих полотна. Но такой подход насквозь противоречив, поскольку именно эти люди – мишень ядовитейшей критики Уайта. Если их жизни целиком и полностью фальшивы, как можно доверять их эстетическому чутью? Уайту все же удается справиться с задачей убедить читателя в подлинности Даффилдова гения, лишь вкладывая свои очень значительные писательские ресурсы в перевод языка живописи на язык слов. Всепоглощающие усилия Даффилда превратить видение в пятна на холсте поданы прозой, которая сама по себе отмечена усилиями превратить краску в текст.

Есть, конечно, нечто абсурдное в сути всего предприятия по воплощению метафизического видения в полотна, существующие в единственном виде – в виде слов на странице. Если бы видение принадлежало поэту, а не визуальному художнику, трудности бы не возникло. Чтобы заставить нас поверить в своего героя Юрия Живаго, Борису Пастернаку нужно лишь сочинить достоверную поэзию и приписать ее Живаго. Зачем же Уайт поставил себе такую невозможную задачу?

Ответ на этот вопрос должен быть связан с представлением Уайта о себе самом как о художнике manqué[234], о человеке с художническим видением мира, но без всяких художнических навыков. На более глубоком уровне это связано с особенностью живописи, с простым фактом, что живопись обязана всегда выходить за рамки ее перевода в слова. Если бы можно было достичь словами всего, на что способна живопись, она была бы нам не нужна.

Подобно Алфу Даббо, художнику-аборигену в «Едущих в колеснице», Даффилд – не человек идей. Когда он пытается выразиться словами, слова кажутся не подлинными, словно их выталкивает из Даффилда чревовещатель. Визионеры Уайта вообще обычно мыслят интуитивно, а не абстрактно; если его художники вообще мыслят, мыслят они краской. В живописи, которую творит Даффилд, фигуративный экспрессионизм все более склоняется к абстрактному, движения руки и есть ход мысли художника.

В письме 1968 года, пока Уайт работает над «Вивисектором», он заикается, пусть и не вполне серьезно, о том, что боится, будто публика отнесется к книге как к «Сексуальной жизни знаменитого художника»[235]. Половая жизнь у Хёртла Даффилда не очень-то разнообразна, в основном она сводится к рукоблудию, но в своих крайних проявлениях это половая жизнь мужчины, который использует женщин как стимул к озарению. Обе женщины, с которыми у него устанавливаются протяженные отношения, умирают, и обвинения старого друга в том, что это Даффилд виноват в их кончине, – не полностью безосновательны. Он действительно, так сказать, уездил их до смерти в попытке преобразить в художественную истину порывы экстаза, которые он с ними разделил, порывы, что задним числом то и дело видятся ему как извращенные.

Неожиданный поворот к лиризму в картинах Даффилда в предпоследней стадии его развития – к лиризму, что кажется некоторым сиднейским знатокам слащавым, – в значительной мере следствие его романа с тринадцатилетней девочкой Кэти Волков, которую Уайт – иногда чересчур буквально – списывает с Лолиты Владимира Набокова. По эдакому кровосмесительному аутогенезу их связь не приводит к беременности Кэти, а превращает ее в ребенка, которого у Даффилда нет, в его шедевр и (посредством музыки) наследницу – на контрастном фоне двух умерших женщин, его промахов. И Кэти не неблагодарна. «Это ты научил меня видеть, быть, знать чутьем», – напишет она, оглядываясь на их связь в прошлом (с. 539).

Последний же этап жизни Даффилда, когда о нем, полупарализованном, по ту сторону секса, заботится преданный юноша (тени толстовской «Смерти Ивана Ильича»), посвящен незавершенному полотну, с которым герой оказывается ближе всего к воплощению своего видения Бога: это простая картина, написанная в индиго, а само слово ИНДИГО – анаграмма, до предела наполненная таинственным смыслом.

У «Вивисектора» много недостатков. Есть фрагменты, где Уайт пишет совсем не в белом калении (на ум приходит вся часть, посвященная Кэти Волков). Повторяющиеся нападки на лицемерие и претенциозность сиднейского высшего общества способны утомить. Однако слабости этой книги бледнеют в сравнении с тем, чего ей удается достичь. В Хёртле Даффилде Уайт нашел способ воплотить понятие художника – а значит, и себя самого – как одержимого сверхидеей, разумеется, однако и как люциферианского героя, как – цитируя эпиграф, взятый Уайтом у Рембо, – «великого Про́клятого», и, с нужной мерой издевки, с нужной мерой предъявленного хаоса, в котором художник обитает, и внутреннего, и внешнего, сделать портрет достоверным.

В своем исследовании Патрика Уайта и его места на австралийской художественной сцене Хелен Верити Хьюитт замечает, что, как раз когда Уайт сочинял «Вивисектора», того рода картины, какие писал Хёртл Даффилд, стали passé[236]. Водораздел – 1967 год, когда работы нового поколения американских художников были выставлены в Сиднее и Мельбурне и их повидало множество людей. Революция восприятия, представленная этими новыми работами, была с восторгом принята молодыми австралийскими мастерами. «Человеческое чувство, экспрессионизм и духовные поиски стали восприниматься новыми „интернационалистами“ как стыдные и неуклюжие… Резкая, минималистичная живопись и живопись цветного поля подчеркивала автономность предмета искусства и его отдельность от всяких представлений о самовыражении»[237].

1967-й стал еще и годом, когда Арт-галерея Нового Южного Уэльса сделала большую ретроспективу работ Сидни Нолана. Уайта ошеломил размах достижений Нолана, ставший очевидным благодаря этой выставке, которая показалась писателю «величайшим событием – не только в живописи, но и в Австралии за мою жизнь вообще». Он использовал этот опыт, описывая ретроспективу работ Даффилда, ближе к концу «Вивисектора». Отправил он Нолану и черновик романа, попросив художника откровенно сообщить, «насколько близок или далек я от того, как устроен ум художника»[238]. У Нолана, таким образом, были крепкие основания считать, что Даффилд списан с него.

Не только в живописи в конце 1960-х менялся ветер. Основную когорту художников – Нолана, Алберта Такера, Артура Бойда, Джона Персевала, – привнесших немецкий и французский экспрессионизм в австралийское искусство в первые послевоенные годы и, вместе с Уильямом Добеллом, постарше, придавшими облик австралийской живописи, вытеснило новое поколение с новыми ориентирами, заимствованными у метрополии, а потому Уайт, во многих важных аспектах сформировавшийся под влиянием европейского экспрессионизма и в 1960-е также бывший представителем – если не сказать исполином – австралийской литературы, оказался отправленным на пыльную полку читающей публикой, увлекшейся новыми писателями из Латинской Америки, Индии и с Карибских островов. Вот так роману, над которым Уайт трудился в 1967 году, книге, ставшей «Вивисектором», была уготована судьба сделаться погребальной песнью не только школе живописи, которую представлял Даффилд, но и школе литературного письма, которую представлял сам Уайт.