Лики Поднебесной - Артем Корсун

Кора лакового дерева, растущего в Центральном и Южном Китае, выделяет через надрезы млечный сок, который загустевает во влажном воздухе, высыхает и приобретает коричневый цвет. Сухой слой такого лака непроницаем для влаги, кислоты, устойчив к ударам и царапинам, а потому служит идеальной защитой для многих материалов — дерева, бамбука и даже папье-маше. Лак практически не разрушается растворителями, используемыми в повседневной жизни. Он стоек к воздействию влаги, высокой температуры, не подвергается разрушению насекомыми. С эпохи неолита именно его защитные свойства использовались для сохранения предметов из дерева, бамбука, ткани и других материалов. Вместе с тем лаковая поверхность выглядела эффектно — изделия приобретали легкий блеск.

Позже, начиная с периода Чжоу (1027—256 гг. до н. э.), лакированную поверхность стали украшать росписью. В это же время лак начали смешивать с золотом. Дошли легенды о том, что на востоке Китая во время династии Хань (206 г. до н. э. — 220 г. н. э.) умели изготавливать лаки исключительной красоты. В этот период применение лака еще более увеличилось. Появились первые образцы лаковой живописи на утвари, шелке, бумаге. С периода Тан (618–907) известны лаковые предметы, инкрустированные золотом, серебром и перламутром. Тогда же делаются первые попытки резьбы по лаку, которая в следующий период Сун (960—1279), занимает ведущее место в лаковом производстве. Трудоемкая техника изготовления лаков, их высокая стоимость с самого начала производства сделали их предметом роскоши, принадлежностью императорского двора, домов знати и состоятельных людей.

Использование лака регламентировалось официальным уставом. Технологические секреты лакирования китайские мастера не раскрывали. Но постепенно, несмотря на все меры предосторожности, секреты лаков стали известны в странах Юго-Восточной Азии, что происходило одновременно с распространением буддизма. К тому же китайские лаки и лакировщики попадали в соседние страны в ходе военных конфликтов и посредством торговых контактов.

Лаки были не только предметом роскоши: лаковые покрытия увеличивали срок службы предметов во влажном тропическом климате. С течением времени лаковые техники усложнялись, появлялись все новые и новые; количество компонентов в составах увеличивалось. К настоящему времени сохранились сведения о большом количестве лаковых техник, в которых красочная поверхность представляет собой композицию из большого количества слоев. Некоторые лаки насчитывают до 200 слоев различных составов, схожих между собой только тем, что пленкообразователем их является урушиол.

Каждая операция по обработке сока, каждый состав, операция нанесения или обработки поверхности имела свое название. Чаще всего использовали черные и красные лаки, иногда нанесенные на слои лаков других оттенков. Технология лакирования строго соответствовала канонам, предписывающим выполнять в каждом конкретном случае только ту или иную операцию, будь то архитектурные детали, гробницы, храмовая скульптура. Нам будет понятно строгое следование канонам буддийского ремесленника и лакировщика при изготовлении предметов культа, если мы вспомним строгое исполнение иконописцами православных уставов при написании иконы. Иконописец не мог изменить последовательность операций при изготовлении левкаса, освящая каждый этап своей работы; также восточный ремесленник не мог «случайно перепутать» последовательность нанесения различных по составу лаковых слоев. Вырезанную из дерева заготовку Будды мастер уже называл «сущностью», и процесс окрашивания был, по существу, «проявлением» из дерева божества. Для верующего человека было естественным и непреложным, что тело божественной сущности Будды должно быть только золотым. Именно поэтому цветные лаковые слои одежд Будды находятся поверх золотого покрытия. (Часто, не учитывая сакральный смысл предмета, при атрибуции произведения этот факт приводили в качестве аргумента позднего восстановления предмета и удаляли авторские слои одежд при реставрации.)

Веками мастера интуитивно, путем проб и ошибок, улучшали и изменяли технологию и модифицировали составы для лакирования. Фундамент лаковой индустрии Китая династии Мин (1368–1644) составляли трактаты, посвященные производству лаков, — «Ко Ku Jo Lun» (1388), «Ching pi — ang» (1595) и «Hsinshihlu». Последний написан в XVI в. лакировщиком Гуан Ченом, а при переписке в 1625 г. дополнен предисловием мастера Юн Мина. Из этих работ ясно, что в правление императоров Юнлэ (1403–1424) и Сюаньдэ (1425–1435) были изобретены превосходные составы этих лаков. Хорошо известны произведения искусства того времени, изготовленные с использованием резных лаков. Длительный процесс нанесения на дерево, металл или бумажную массу сока лакового дерева позволял резчикам использовать слоистость фактуры для выявления сложных светотеневых эффектов, бархатистости фона. Поэтому резные лаки периода Мин отличались особой гладкостью и сочностью узоров, крупным рисунком растений и цветов. Они имеют отчетливый рисунок, в них нет большого количества мелких деталей, которые характерны для позднейшей лаковой продукции Китая; цвет их значительно глубже и богаче, чем у предметов XVIII в. Во время династии Мин в Пекине стали изготовлять также расписные лаки. Изделия инкрустировали перламутром.

Удивительные лаковые техники минской эпохи породили огромное желание повторить их. Но тщетно — китайские мастера хорошо хранили свои секреты. В европейском искусстве пытались имитировать восточные лаки, применяя разнообразные составы и техники. Но ни один из заменителей не обладает уникальными свойствами натурального китайского лака, и никакая лакировочная техника из разработанных в других частях света несравнима с качеством минских лаков.

Теперь обратимся к еще одному уникальному явлению китайского искусства — фарфору.

Долгое время китайцы называли фарфор «подражанием нефриту». Дело в том, что в древности именно нефрит был основным материалом, из которого делали «благородную» посуду. Конечно же, нефритовые чаши стоили очень дорого, и поэтому изобретение фарфора было настоящей находкой. Новая посуда была более доступна, сам материал намного легче поддавался обработке, а главное, изделия из него выглядели ничуть не хуже нефритовых, чего нельзя было сказать об обычной керамике.

Прообразом фарфора ученые считают керамику «цинци», которую китайцы делали еще 4200 лет назад. Китайцы открыли секрет «белого золота», когда обнаружили, что смесь каолина — так называемой «фарфоровой земли» и «фарфорового камня» — горной породы, состоящей из кварца и слюды, обладает особыми свойствами. Из брикетированного порошка «фарфорового камня» — пе-тунтсе — и каолина, который придавал будущему изделию белизну, и делали собственно фарфоровую массу.

Минские знатоки особенно ценили вазы сунской эпохи из Цзюньчжоу (провинция Хэнань), отличавшиеся голубым или розово-пурпурным оттенком. Изысканному вкусу удовлетворяли и сосуды с зеленовато-голубой или красноватой глазурью, испещренной трещинками, словно потрескавшийся лед. Наибольшей же популярностью в минское время пользовался фарфор с росписью кобальтом по белому фону, а также сочетания синего и желтого, зеленого и желтого цветов. Вообще качество фарфора и росписи при Минской династии заметно улучшилось, гораздо более разнообразными и приближенными к повседневной жизни стали и сюжеты изображений на фарфоровых изделиях. Вазы должны были иметь узкое горлышко и толстое дно, чтобы из них «не выходил дух». Подбор цветов для ваз тоже всецело определялся особенностями обстановки и времени года. Ту Лун советует для этого использовать «высокие вазы и цветы с большими стеблями, ибо сие радует взор». Однако же в скромном кабинете ученого следует держать «низкую вазу и маленькие цветы». В вазу полагалось ставить два-три цветка, а пышные букеты слыли верным признаком дурного вкуса.