Годы странствий Васильева Анатолия - Наталья Васильевна Исаева

и поражения, боги улетают в слепящие просветы Гелиоса, ахейцы с эллинами проливаются «кровавым» дождем, и земля не высыхает, и небеса не вычищаются, и так день и еще день. Валери Древиль впервые за шесть лет гастролей — в орхестре амфитеатра, — нет! — теперь это не камерное элитарное наслаждение от трагедии, но мощное народное зрелище трагедии, трон с Медеей на фоне неба в закате самого отца Гелиоса, холодные тучи сквозят по горизонту, и сходит на скену ночь. Вот подлинная фигура вещи, которую мы сочинили когда-то, эволюция лабораторного, бедного театра до площадного…

Васильев еще во время последних гастролей той, прошлой «Медеи», еще на представлении в Дельфах в 2006 году решил для себя: если возникнет снова такая возможность, если обломится подарок судьбы ему и Валери, — он выстроит весь спектакль в амфитеатре. Не в маленьком камерном боксе на сто человек, не как элитарный спектакль для любителей-ценителей-знатоков, но как открытое, почти площадное действо для демоса, для той широкой публики, которая поневоле образовалась за эти годы. Поневоле — потому что все эти обременительные, мучительные проблемы нынешней волны беженцев, этого нескончаемого потока бегущих леммингов — все это возникло и проявилось сейчас. Это Анатолий Васильев со своей тонкой настройкой истинного художника, со всеми своими мороками откровенных сновидений мог пред-видеть, пред-чувствовать нечто подобное еще прежде, чем политики обрекли нас на эту беду. Это он догадался заранее. Или, скажем так: Хайнер Мюллер со своей послебрехтовской склонностью к «эпическому театру» накликал беду, которая покинула пределы эстетических предпочтений, да вот так и прошлась запросто коваными сапогами по судьбам десятков, сотен тысяч — совсем как пришедшие с другой стороны воины Ясона погуляли, куражась, по разоренной Колхиде. Художник слышит издалека. Вот и Анатолий Васильев знал, что будет амфитеатр и огромный зал-арена на манер греческой театральной чаши-линзы — пространство, монументально укрупняющее действие. И он точно знал, что нужен второй экран, сзади, за первым, чтобы сообщить всему действию некий мифологический размах. Но когда команда только приехала десантом в Страсбург смотреть эту чудесную площадку — большой зал, названный в честь моего любимца Кольтеса («Salle Koltès»), — когда только начали примеряться со своими видеопроекторами, осваивая пространство сцены, — сразу же стало ясно, что лишнего городить ничего не надо, что изображение можно просто положить на кирпичную стену в арьере, шириной шестнадцать метров, где волны и чайки разбрызгались мозаичными осколками, стали светиться красным изнутри, но главное — заворожили, обеспечили зрителю это странное головокружение, эту «морскую болезнь» и «качку», о которой поет Барбара (Barbara — между прочим, тоже вполне пришелица нашего, русско-еврейского происхождения), сетуя на свою коварную, обманчивую любовь.

Это второе море неожиданно открыло выход не просто в эпос, в мифологическое пространство, но и в некую метафизическую глубину, которая прежде не читалась в действии так явно. Все так же ведет свой монолог Валери Древиль, бледная до перламутрового блеска, обманчиво-хрупкая в своем сине-зеленом французского кроя платьице 60‐х, все так же жалуется на изменщика Ясона. Но в мерной каденции, всплесках и гулких повторах «утвердительной интонации» слышна не просто ярость и боль обманутой женщины. Такое ощущение, будто сам падающий вниз вектор этой мощной речи уводит в тот соленый предвечный океан, где на глубине плавают светящимися медузами последние смыслы, корешки еще не выдуманных мифов, первичные архетипы… Если хватит храбрости — зачерпнем горстями те изначальные образы, которые касаются нас всех. Выстраивая сценическую речь, как энергию, режиссер намеренно опирается на восточную традицию. Сейчас на проекте-репризе с ним вместе работает и мастер по тай-чи Илья Козин (актер и преподаватель из московской «Школы драматического искусства»), проводивший для Валери физические и энергетические практики как основу для тренинга вербального. Я-то, через кажущееся даосское посредничество, явственно слышу тут отголоски индийской метафизики, которую вполне успешно применял еще Ежи Гротовский (Jerzy Grotowski). Само пространство здесь раздвигается и выстраивается по осям благодаря гулкому звучанию гласных, сама вселенная постепенно развертывается (а кашмирские шиваиты прямо сказали бы — проецируется на воображаемый экран) благодаря сонорной, фонической материи. Гул первого звука, первого слога уже несет в себе электрический заряд, который в конечном счете обеспечит нам и появление мира, и сплетение желаний и поступков населяющих его живых существ — и конечное освобождение, наступающее в последнем пароксизме, в судороге очищающей страсти.

Меня не пускали целиком на физические и вербальные тренинги, но вначале я обычно приходила, чтобы уточнить с Валери какие-то французские термины (репетиции и уроки шли на русском языке в закрытом для посторонних режиме), а потом уж, если везло, затыкалась в угол — или слушала под дверью.

Вот эта девочка — стареющая женщина — брошенная Медея — совершает странные манипуляции со всякими подручными средствами — свинчиваются крышки с баночек крема, вылезают на свет какие-то притирания, компрессы, лекарственные средства, медные зеркала… Последнее усилие увядающей красавицы вернуть себе утраченную молодость? Напоминание о том еще волшебном креме на базе растолченного безымянного цветка, впитавшего в горах Кавказа кровь замученного Прометея, — о том креме, что сама дарила когда-то воину Ясону?.. Да не совсем… Медицинские процедуры? Обертывание мумии, погребальные обряды?.. Попытка склеить расползающиеся швы привычной реальности? Нет, скорее уж — отсылка к свисающей лохмотьями старой коже, из которой нужно выползти, последнее усилие змеиного тела. Медея, царица подземных вод, или ведьма и волшебница, которой ведь надобно же непременно — сменить шкурку! И тут же, и тут же — еще один образ, спрятавшийся в тени, но смутно просвечивающий, мерцающий. Индийская богиня Речи, Вач (Vāc), подружка и еще одна тень богини Эхо; змеиная энергия артикулированного слова, тот фонетический импульс, что рождает вселенную и упрямо, снова и снова распрямляется пружиной: золотая змея Кундалини (Kundalīnī). Она может впитать в себя все: мутную энергию желания, бесстыдный сексуальный импульс, яростную, пьянящую страсть ревности, — обернуть все это несколько раз кольцами, протащить сквозь туннель тела — и вывести наружу в виде светлого, трансмутировавшего всплеска. В виде поэтического слова. В обличье той страсти, что всегда права. Или — как говорил в традиции французского Запада — еще один брат по крови, маг и чаровник Антонен Арто (Antonin Artaud): «…разрешить или даже уничтожить все конфликты, порожденные противоречием материи и духа, идеи и формы, конкретного и абстрактного, переплавляя все видимости в одно особое выражение, которое должно быть подобным одухотворенному золоту» (Антонен Арто. «Алхимический театр»).

Царевна Медея продолжает свою колдовскую, чародейскую церемонию. Вот она медленно расстегивает, перебирая пальцами, пуговицы на французском платьице, спускает его с плеч, расстегнутое платье падает вниз, и мы видим на