ЦА. Как найти свою целевую аудиторию и стать для нее магнитом - Том Вандербильт

А что можно сказать о тех, кому нравится Кинкейд?[114] Неужели их удовольствие не подлинно? Если надеть на них сканер импульсов головного мозга, будет ли их реакция такой же сильной, какую вызывают работы, например, Рафаэля? «Значение великого произведения искусства для нашей жизни – это увеличение энергии нашего духа», – писал критик Кеннет Кларк. Работы Кинкейда, если верить отзывам его поклонников, именно так и действуют. Но Кларк настаивает, что «искусство должно давать нечто большее, чем простое удовольствие».

Почему именно, он не объясняет, но эта мысль приводит нас опять к Канту и Юму, чьи идеи до сих пор витают над нашими размышлениями о том, что нам нравится, и, что более важно, о том, что нам должно нравиться. В эпоху вызывающей тревогу социальной мобильности и новых форм культурной компетенции, когда суждения об искусстве, литературе или моде становятся все более личными и субъективными (они стали более индикативны в отношении человеческих характеров и вследствие этого еще более перегружены значениями), Кант и Юм пытались вывести споры о вкусах из трясины голого релятивизма и увести от губительной опасности мелочных склонностей.

Кант, чья «общеизвестно сложная» работа «Критика способности суждения», вышедшая в 1790 году, давно стала стандартом в области мыслей об эстетике, установил довольно жесткие идеальные рамки суждений о красоте: необходимо быть «незаинтересованным». Это не означает «относиться без интереса», а означает, что в отношении рассматриваемого предмета у вас не должно быть никаких личных устремлений или желаний. Следует быть полностью вовлеченным в акт «простого созерцания». Чтобы что-то стало красивым, должна существовать «свободная красота»; она не может быть привязана к какой-либо концепции, ярлыку и не должна быть связана с целью или предрассудком. Вполне возможно, что в нейроэстетике кроется что-то от Канта: сама идея о том, что можно найти «врожденные» отклики на эстетические объекты вроде фракталов Поллока – до тех пор, пока вы не знаете, что это работы Поллока!

Такая ученая незаинтересованность, разумеется, идет вразрез с тем, как мы в действительности выносим суждения о красоте. Кант утверждает, что вещи вроде цветов и раковин обладают свободной красотой, но для того, чтобы оценить их в соответствии с кантовским идеалом, понадобится какой-нибудь пришелец с другой планеты, на которой нет ни цветов, ни раковин. Философ Денис Даттон описывает это следующим образом: найдите раковину, и она вам понравится по определенной причине; затем найдите другую – «Ах, она еще красивее!» Возможно, вы возьмете атлас раковин, узнаете название и степень редкости вашей. «Все эти действия – поиск, идентификация, сравнение, восхищение – включают понятия», – пишет Даттон. Даже чтобы понять, что это раковина, вам нужно понятие.

Возможно, отдавая себе отчет в практической недостижимости этого высокого эстетического барьера, Кант ввел категорию «просто приятного» – это вещи, испорченные нашим вкусом. Просто потому, что они нам нравятся – на самом деле именно потому, что они нам нравятся, – мы не должны ожидать, что они понравятся кому-то еще; в данном случае говорит наш «личный» вкус. Картины Кинкейда, подозреваю, подпадают под кантовское определение: «Чистым является суждение о вкусе, не подверженное очарованию или эмоции»; речь не о том, что красота не должна очаровывать или вызывать эмоции, а о том, что она не должна ими определяться.

После нескольких веков рассуждений о вкусах в тени Канта последние несколько десятилетий в среде мыслителей-эстетов набирают популярность идеи Дэвида Юма. Когда-то они были «недооценены», но современные философские журналы отмечают «всплеск» интереса к Юму. Возможно, это происходит потому, что мы живем в эпоху, когда абсолютные эстетические оценки кажутся устаревшими, или же потому, что его теории кажутся более подходящими к реальной картине человеческого существования.

Несмотря на то что, как говорили, у самого Юма в плане вкуса было не все в порядке, его сочинение «О норме вкуса» кажется сегодня поразительно актуальным. Являясь сторонником эмпирического подхода, он больше углубляется в существующее, а не долженствующее положение вещей, и людям ничего не поделать – они именно таковы, какими их описывает Юм. «Огромное разнообразие вкусов слишком очевидно, чтобы его можно было не заметить», – пишет он. Дело тут не только в классовой принадлежности, как позже хотел представить это Бурдьё. «Даже люди самых ограниченных знаний способны заметить разницу вкусов в узком кругу своих знакомых, хотя бы это были лица, воспитанные при одном и том же правлении и с детства усвоившие одни и те же предрассудки», – писал Юм. Он чувствовал, что в момент, когда мы говорим «вкус объяснить нельзя», мы на самом деле подразумеваем, что нельзя объяснить чужой вкус.

Но Юм считал это нормальным, и вам следует думать так же. «Не испытывать склонности к тому, что соответствует нашему личному складу характера и расположению, почти невозможно». Разумеется, в юности вам нравился Ван Хален, говорит он (мы обновим его пример с Овидием и Тацитом); в 23 уже нравились Pixies, а теперь, в 50, вы любите Леонарда Коэна. Нам не о чем здесь судить – это личное дело. Но, как подразумевает Юм, судить нам просто нужно. Несмотря – или благодаря – такому разнообразию мнений, «напрасно мы стали бы искать норму, с помощью которой могли бы примирить противоречивые чувствования».

Но кто может дать такое суждение? Для этого нужны хорошие критики. А они редки. «Только человека, обладающего здравым смыслом в сочетании с тонким чувством, обогащенного опытом, усовершенствованным посредством сравнения, и свободного от всяких предрассудков, можно назвать таким ценным критиком, а суждение, вынесенное на основе единства взглядов подобных критиков, в любом случае будет истинной нормой вкуса и прекрасного. Но где найти таких критиков?» Хорошему критику нужно многое, включая и «утонченность вкуса», в отношении которой Юм подразумевал не только глаз, но и палитру – потому что лишь с недавних пор «вкус» стал считаться сенсорным актом и стал отделяться от своего более общего синонима, имеющего значение утонченного распознавания.

Хорошему критику также требуется время, чтобы избежать «порхания или торопливости в мыслях», от которых «наш опыт окажется ошибочным, и мы не в состоянии будем судить о всечеловеческой и всеобщей красоте». В комментарии, который, как кажется, объясняет исследование с работами Кинкейда, Юм отмечает, что хорошим критикам необходим повторный взгляд. «Существуют виды прекрасного, которые, будучи цветистыми и внешне привлекательными, сначала нравятся, но, когда обнаруживается их несовместимость с правдивым выражением разума и аффектов, быстро приедаются, а затем с пренебрежением отвергаются или по меньшей мере утрачивают значительную часть своей ценности», – писал он.

У вас сейчас могло возникнуть несколько вопросов, которыми уже задавались современные философы, размышляя о теории Юма. Говоря о том, что норму хорошего искусства задают хорошие критики, он просто ввел мяч в игру? А что, если два критика, обладающих одинаково хорошим вкусом, все же не смогут договориться по поводу какой-либо работы? Юм настаивал, что ум критиков «свободен от предубеждений», и при этом отмечал, что при суждении о работах, созданных в другое время или в иной культуре, следует учитывать «присущие представления или предубеждения» того времени или культуры. Как сказал Мишель Мэйсон, не просит ли Юм критиков просто «отринуть свои предубеждения, чтобы принять чужие предрассудки»?