Сон Бодлера - Роберто Калассо

По мнению Малларме, который заявляет, что обращается к читателю, вероятно не знающему даже слова «импрессионисты» (на улице 1876 год), все началось, когда около 1860-го в забитых картинами Салонах «вспыхнул яркий и неугасимый свет»: появился Курбе. Сразу вслед за ним привлекли к себе внимание картины, «ввергавшие в замешательство любого истинного, вдумчивого критика», — произведения человека, «упорного в повторении своих приемов и уникального в своем упорстве»: это был Мане. Потом появился «просвещенный любитель», сумевший понять эти картины еще до того, как они были написаны, и умерший прежде, «чем успел их увидеть»: это был Бодлер, «наш последний великий поэт». С потрясающей точностью Малларме сумел в нескольких строчках обозначить вершины этого треугольника, дававшего представление обо всей эпохе. Мистеру Робинсону не на что было пожаловаться. А Мане мог бы порадоваться, что он признан в своей самой рискованной и мимолетной ипостаси: как «гений», «исключительный именно тем, что отрицал свою исключительность».

Пытаясь объяснить англичанам, что такое пленэр, Малларме охарактеризовал его так: «Это обыденность завтрашнего дня и парадокс сегодняшнего». Как бы лучше ответить на вопрос? Немного ниже, говоря о женской красоте в живописи, он сформулировал мысль в ошеломляющей фразе: живопись «больше интересуется солнечной пыльцой на коже, чем какими-либо другими человеческими прелестями». Разумеется, эта «пыльца» — никто бы не знал, как ее назвать, если бы Малларме не употребил это слово применительно к Мане. Истинность этого принципа можно было проверить на разных художниках, в том числе на тех, что принадлежали к его ближайшему окружению. Прежде всего, на Ренуаре, который со свойственной ему прямотой заявил: «Если бы Господь не создал женские прелести, я бы никогда не стал художником». Это версия Карко[147], но известно и другое, менее завуалированное высказывание, которое приводит Дютюи[148]: «Если бы не сиськи, я бы не стал писать картины». Эту фразу передавали из уст в уста как изречение Ренуара. Но любопытно также вспомнить, как Ренуар заставлял мадам Ренуар выбирать горничных: надо было посмотреть, как их тело выглядит в лучах солнца. В восприятии Ренуара все было перемешано: секс, свет, воздух. Эта умопомрачительная смесь отвлекала его от «революционного поветрия, ожесточившего всех вокруг» (Ренуар вовсе не был прогрессивным человеком). Один назойливый почитатель стал спрашивать художника, как ему удается писать руками, изуродованными артритом, и старый Ренуар ответил: «А я ху…м пишу». Этот эпизод достоверен, о нем рассказывает сын Ренуара Жан. Дега не мог бы сказать ничего подобного. Но не потому, что с меньшей остротой воспринимал «солнечную пыльцу на коже», но потому, что между ним и женским телом ему мерещился янсенистский кнут. Это заметил Воллар, хорошо знавший художника: «Пресловутая ненависть Дега к женщинам — общеизвестный факт. На самом деле это не так: никто не любил женщин так, как он, только была в нем какая-то стыдливость, отчасти родственная страху, которая не подпускала его к ним; эта „янсенистская“ сторона его натуры объясняет безжалостность, с которой он изображал женщин, занятых своим интимным туалетом».

38. Эдуар Мане. Портрет Ирмы Брюннер. Пастель, картон, около 1880 года, Музей Лувра, Пари

Когда живопись изображает что-то конкретное, она не может устоять перед соблазном женской груди. Мане дважды писал грудь, оба раза с благоговением. И оба раза следовал примеру других художников: в первый раз старинного мастера (Тинторетто), во второй — своего друга, с которым часто встречался в кафе «Гербуа», Ренуара. В музее Прадо Мане увидел портрет куртизанки кисти Тинторетто, на котором прекрасная грудь модели обрамлена ласкающей тканью платья, и все мерцает в розовато-серых тонах. Мане не мог знать другого портрета — Вероники Франко, тоже куртизанки, знаменитой также своими сонетами в духе Петрарки. Во втором случае грудь была лишь поводом дерзко обнажить сосок. Разумеется, литература все усложняет. На полотне не прекращается игра кораллового (или розового) и серого цветов, которым Мане тоже скоро начнет отдавать предпочтение — как только захочет воспеть женственность, как, например, в портрете Ирмы Брюннер. Нечто подобное — увлечение игрой розового и серого — было свойственно Уистлеру, но у него это было упрямым стремлением изобразить элегантность, тогда как для Мане это был не выбор, а манера дышать — и как только он переключался на другой сюжет, палитра менялась.

39. Тинторетто. Дама, обнажающая грудь. Холст, масло, около 1570 года, Музей Прадо, Мадр

Что касается Ренуара, он не упускал возможности написать грудь. Она была для него самым притягательным местом, средоточием чувственности. Он никогда не забывал своего юношеского опыта росписи по фарфору. Фенеон мгновенно понял, что в этом состояла для него первооснова всего: «Если Ренуар решил посвятить себя живописи, то прежде всего потому, что любил молодую грудь и цветы и желал их воспеть. С Сезанном наоборот: если бы живопись не предшествовала для него внешнему миру, он бы даже не заметил существования женщин, яблок и горы Сент-Виктуар». Мане решил доказать своей работой «Блондинка с обнаженной грудью», что в этом своем пристрастии он пошел дальше Ренуара. Внимание в картине сосредоточено на очертаниях груди модели, повернутой вполоборота. Картина Мане сложнее и величественнее, чем работы Ренуара, который часто ограничивался тем, что делал серию беглых зарисовок пленительной Нини («Венера ли выходит из ванны или Нини, мне все равно», — признался однажды художник). В пандан к «Блондинке» Мане написал «Брюнетку с обнаженной грудью» (трудно сказать, которую из двух он написал раньше), как будто хотел составить вместе с Тинторетто квартет обнаженных поясных портретов с золотистой пыльцой на коже.

40. Эдуар Мане. Блондинка с обнаженной грудью. Холст, масло, 1878 (?) год, Музей Орсе, Париж

Это вовсе не значит, что Мане всем подражал, как с пренебрежением утверждал Дега. Тем не менее он действительно стремился играть по чужим правилам — и при этом хотел выигрывать. Претензии довольно ребяческие, но живопись состоит и в этом тоже (как, впрочем, и литература). Он играл в эту игру с Ренуаром, написав блондинку и брюнетку с обнаженной грудью. Играл с Дега, написав скачки в Лоншане (результат оказался не столь хорош, в частности, потому, что Мане плохо знал лошадей). Играл с Клодом Моне, когда вслед за ним стал писать Аржантёй. Эта его картина у многих вызвала возмущение, потому что Сену он сделал ярко-голубой. Некоторые утверждали, что это недопустимо. Но чем больше Мане подражал другим, тем ярче проявлялась его индивидуальность. Взять хотя бы «Балкон», который отсылает к Гойе. Разница состоит в том, что вместо трех безликих Мах Мане написал в этой сцене Берту Моризо, которая внимательно вглядывается во что-то очень для нее важное и тайное, касающееся ее личной жизни. Так художник, прикрываясь маской, может позволить себе сказать нечто, что без маски и произнести невозможно.