Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента - Анна Арутюнова

Каким образом художники из Tidens Krav решили вопрос «выгоды»? Они провели четкую границу между двумя типами покупателей – покупателями-художниками и обычными покупателями; а в остальном положились на кооперативные принципы. В течение года в галерее могли делать покупки как художники, так и коллекционеры. Деньги, которые потратили на искусство обычные покупатели, формировали прибыль – то есть, как при обычной сделке в галерее, покупатель, расплатившись, получал приобретенную работу и на этом его отношения с галереей на данный момент заканчивались. Деньги, которые в галерее тратили художники, также шли в общий фонд прибыли, но с той поправкой, что покупка произведения искусства художником делала его к тому же дольщиком. Это означало, что по окончании проекта каждый художник, купивший в галерее Tidens Krav произведение искусства другого художника, мог рассчитывать на определенную долю от общей прибыли.

Небольшая доля заработанных таким образом денег шла на оплату аренды помещения (другая часть арендной платы покрывалась за счет грантов, на которые Tidens Krav подает заявки несколько раз в год). Оставшиеся деньги были поделены между художниками, сделавшими в галерее покупки. По замыслу Tidens Krav, подобный алгоритм должен был продемонстрировать преимущества сотрудничества между художниками, показать, что в современных условиях необходимо объединять усилия ради достижения коммерческих результатов. В некоторой степени «Новейший стандарт» должен был стать проявлением солидарности художников в их попытках освоить механизмы рынка. Одним из важных достижений эксперимента оказалось именно то, что многие художники осознали самих себя как покупателей, попробовали на своей шкуре, что значит тратить деньги на чужие произведения искусства. Механизм должен был заинтересовать художников в спекулятивной игре, но поскольку игра эта идет на равных, а покупатель, продавец и авторы – все художники, то можно предположить, что спекуляция приобретала в этом контексте не столь яростные формы. Каждый из художников, купивших в галерее работу другого художника, был заинтересован в том, чтобы привлечь к проекту новых, обычных клиентов. Фактически художники-покупатели, благодаря кооперативной схеме, были поставлены на место владельцев галерейного бизнеса – ведь чем больше денег потратит приведенный ими в галерею обычный покупатель, тем больше будет их собственная финальная прибыль.

Структура, предложенная Tidens Krav, позволила перенести часть ответственности за коммерческий успех эксперимента на его участников, создав им максимально благоприятные условия вовлеченности в арт-рынок. Важным был знак равенства, поставленный для художников-покупателей между возможностью финансовой выгоды и вложением денег в работы других художников. Весь «Новейший стандарт», по сути, был выстроен на принципе взаимного уважения коммерческой и некоммерческой среды и на убеждении, что сделка на рынке искусства – это не только финансовая процедура. «Любая покупка восхваляется и приветствуется, считается проявлением бескорыстной любви не только по отношению к только что приобретенному произведению искусства, но и к художнику, художественному сообществу и его будущему», – говорится в описании T e Newest Standard.

Коммерческая инициатива Tidens Krav раскрывает достаточно распространенные в современном искусстве проблемы – мистификацию арт-рынка, с какой бы стороны мы к нему ни подошли, отсутствие баланса в наших оценках рынка и неспособность увидеть многоступенчатость его структуры. Мистификация среды коммерческих сделок в целом ведет к тому, что арт-рынок чаще всего рассматривают как однозначно агрессивную сферу, в которой может выжить лишь сильнейший (и это необязательно самый талантливый, но может быть и лучше всего раскрученный художник). Мистификация покупателя – к тому, что все чаще он видится человеком, заинтересованным главным образом в прибыли, финансовой или символической. В то время как мы забываем о том, что «инвестировать» можно и в прозорливо обозначенное в манифесте Tidens Krav будущее художественного сообщества. Наконец, эта инициатива показала, что художник, занимающийся бизнесом, вовсе не обязательно должен быть помешан на деньгах и славе, как Уорхол, или бесконечно воспроизводить эффектные и востребованные у коллекционеров визуальные трюки, как это делал Хёрст. Он может быть сознательным участником пусть и весьма локального, но все же процесса, развитие которого почти невозможно без коммерческой составляющей.

Безусловно, в проекте T e Newest Standard масса практических нестыковок. Начать хотя бы с того, что, выступая за новую форму коммерческого взаимодействия, галерея не в состоянии принести своим вдохновителям – художникам из коллектива Tidens Krav – ровным счетом никакой финансовой прибыли и существует как независимый художественный проект во многом благодаря государственной поддержке. Tidens Krav не заработали на своем эксперименте: как мы уже отмечали выше, они лишь сумели таким образом раздобыть дополнительные средства на оплату аренды. Их коммерческий по форме жест по отношению к художественному сообществу оказался совершенно альтруистическим, а «стандарт» – скорее тестовой версией, которая работает в неких идеальных, как при любом эксперименте, условиях.

И все же работает – по результатам эксперимента каждый из художников-покупателей получил прибыль в размере 117 % от первоначально потраченной суммы. Хотя и здесь не обошлось без игры[147]: 100 % – это стоимость купленного произведения искусства, 17 % – реальная прибыль, сформированная за счет денег, которые в галерее потратили обычные покупатели.

Tidens Krav и A Gentil Carioca существуют в крайне различных обстоятельствах. В то время как бразильские художники используют благоприятную арт-рыночную конъюнктуру для развития социально ответственных культурных проектов, Tidens Krav, пользуясь преимуществами развитой и более чем социально ответственной государственной программы поддержки культуры и искусства, указывают на недоработки в области арт-рынка. Для одних рынок становится способом выжить, для других – пространством для художественного эксперимента; но в обоих случаях речь идет о поиске альтернативных вариантов рыночного устройства. Если же мы говорим о ситуации, где частные и государственные пути поддержки искусства развиты одинаково хорошо, художникам приходится изобретать еще более изощренные формы взаимодействия с арт-рынком.

В одной из самых полных энциклопедий искусства XX и XXI вв.[148] целый раздел посвящен совершенно новому, неожиданным образом изменяющему привычный мир искусства явлению. А именно – практике создания художниками аватаров, вымышленных персонажей, реди-мейд-художников, функционирующих в самых разных реальных и виртуальных ситуациях. «Подобно суррогатным актерам в видеоиграх, тоже известным как аватары, эти придуманные художниками персонажи не имеют отношения к реально существующим людям или индивидуальностям, – пишут составители энциклопедии, в числе которых известные теоретики и критики искусства. – Напротив, это аватары на дистанционном управлении, которые, подобно их виртуальным родственникам из видеоигр, могут путешествовать в места или формулировать смыслы, недоступные людям из крови и плоти. Другими словами, аватар освобождает художника от личности, позволяя ему создавать формы индивидуальности, или субъективности, которые могут быть коллективными, воображаемыми или утопичными»[149].