Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней - Саймон Моррисон

как вызвать восторг публики, и больше — о жене, детях и внуках. Вместо этого балетмейстер усилил единоличный контроль над императорским балетом Санкт-Петербурга.

«Лебединое озеро» Петипа и Иванова сыграли 16 раз за сезон 1894–1895 годов, включая спектакли в Большом театре. Премьера закрыла официальный траур по Александру III, и три показа в Большом были приурочены к коронации нового царя Николая II. «Лебединое озеро» выжило благодаря согласованности и яркости визуальной и музыкальной части, привнесенным столичными балетмейстерами, а также потому, что роль Одетты/Одиллии переходила от одной выдающейся балерины к другой, давая им возможность в полной мере продемонстрировать актерские и технические умения и увеличивая их известность. Однако, чтобы достичь этого, музыку Чайковского опять пришлось изменить: партитура «курсировала» от Петипа к Иванову, следовавшему инструкциям первого, а от них — к танцовщикам. Драма Карпаковой и Собещанской, имевшая большие последствия для «Лебединого озера» в 1877 году, повторилась и в Петербурге между Пьериной Леньяни, пользовавшейся благосклонностью Петипа, и Матильдой Кшесинской, танцовщицей, к которой он испытывал куда более прохладные чувства, окрестив в дневниках «злобной» и «мерзкой свиньей»[373].

Помощник режиссера Николай Сергеев помог записать основные движения танцовщиков, используя пунктирные стрелки, кружки и блоки поверх музыкальной нотации. Созданные материалы подчеркивают одержимость Петипа упорядоченным расположением тел на сцене (он предпочитал четные числа нечетным) и его интерес к общему виду и ощущениям от постановки. Синестезия[374], работающая в «Корсаре» и «Спящей красавице», послужила источником вдохновения при создании декораций и реквизита для «Лебединого озера»: например «небольших садовых кресел» в форме маленьких красных и зеленых табуреток[375]. Венецианские гости на балу появляются с кастаньетами, мандолинами, бубнами и собираются вокруг стола, уставленного разноцветными чашками и бутылками. Перед финалом Петипа задумывал показать шесть нимф и восемь наяд, резвящихся неподалеку от лебедей, однако отказался от подобной идеи. Еще одна мысль, записанная красными чернилами, касалась неопределенного количества сов, бесшумно скользящих над густым лесом. Их повелительница, злая мачеха Одетты, должна была появиться в кустах на переднем плане, где она подслушивает страстный разговор между Зигфридом и его возлюбленной[376]. Ротбарт тоже притаился неподалеку, наивно надеясь, что его скроют птицы, летающие из стороны в сторону.

Перед большим вальсом во вступлении 24 крестьянки выходят на сцену с корзинами цветов в руках. 24 крестьянина маршируют, держа в руках «маленькие дубинки с разноцветными лентами с обоих концов. При нажатии на кнопку из дубинки появлялся огромный букет»[377]. Петипа нужно было лично «наблюдать эффект» прежде, чем он даст свое согласие. Позже хореограф переделал эпизод: с цветами и жезлами появлялись дети, а не взрослые. Весь планшет сцены должен был оказаться покрыт цветами. Если смотреть с балконов, группа танцовщиков выглядела как цветок, где каждый из них был отдельным лепестком. Из партера они смотрелись как калейдоскоп оттенков золотого и голубого. По мере развития сюжета цвет приобретал большое значение. Весенние тона меркли в сцене около озера, когда действие поворачивалось вспять.

Петипа и Иванов объединили первые два акта «Лебединого озера» в один, чтобы зрители смогли взглянуть на Одетту и проникнуться ее бедами перед первым антрактом. Они также подчеркнули контраст между деревенским праздником в честь совершеннолетия и официальным балом во дворце. Пространственные и линейные повторы изображали внешние силы, властвующие над персонажами: преднамеренность была показана как нечто, насаждаемое извне, а не неизбежно происходящее. Солисты существовали в собственной вселенной, где время зыбко и не поддается измерению, а влюбленные убегали в пустоту, в другое пространство, вход в которое открывает музыка.

Музыка, однако, подверглась изменениям. Дирижер и композитор Императорского балета Санкт-Петербурга Рикардо Дриго внес поправки в партитуру в соответствии с хореографическими задумками Петипа и Иванова. Произведение Чайковского переделали, добавив три новых номера из его фортепианных пьес. Оригинальная музыка несла в себе предвестие беды, но в новой версии должна была символизировать надежду для влюбленных.

Роль Зигфрида досталась Павлу Гердту, танцовщику средних лет, а Одетты/Одиллии — физически развитой итальянской балерине Пьерине Леньяни, ранее выступавшей во фрагментарной постановке балета, приуроченной к торжеству в память Чайковского. Она превратила «Лебединое озеро» в демонстрацию своей техники, повторив 32 фуэте, тройные пируэты и быстрые движения на пуантах, которыми ранее, в роли Золушки, покорила петербургскую публику. Фуэте Одиллии были совершенно немузыкальны, однако зрителям нравилось аплодировать и отбивать под них такт. Леньяни исполняла их легко и задорно. Для девочек-подростков из балетной школы артистка стала примером для подражания, что привело к вывихам лодыжек и колен. (Ключевым виновником становилось головокружение: чтобы исполнить фуэте, воспитанницам нужно было, вращаясь, удерживать глазной фокус на зрителях.) Танцуя партию Одетты, Леньяни держала силу под контролем, изображая целомудренный идеал. Ее спина была выразительна, бурре[378] — казались нитями жемчуга. Однако, как дерзкая Одиллия, она бросала вызов строгости Петипа и ставила под угрозу регламент, несколько раз выходя на бис (согласно указу императора, разрешалось не более трех выходов). Хореограф не сопротивлялся: на закате карьеры его успех целиком зависел от нее.

Хотя влияние Леньяни и возросло, но, как и в «Корсаре» и «Дон Кихоте», некоторые из незначительных характерных танцев исчезли в ходе развития балетного искусства. Более того, крупное па-да-де ведущих исполнителей, справившихся с любовной интригой, передвинули, чтобы сюжет, экспрессия и техника достигли кульминации одновременно. Большой дивертисмент, групповой маскарад теряют значение по мере того, как фокус смещается на солистов, исполняющих фирменные номера, привнося в роли нечто новое, даже если оно разрушало драму. Изменения позволили Леньяни включить 32 фуэте и другие «ослепляющие эффекты» собственной разработки в сцену соблазнения Зигфрида. «Она была просто прикована к полу, — восторгается критик Аким Волынский, — и, не отрываясь от него во время вращений, не сводила с публики сияющего счастьем лица, на котором не было и тени усталости. Согласно самой сути этого акта перед нами представал демон, заманивающий чужого жениха в свою паутину»[379].

Леньяни танцевала партию с 1895 по 1901 годы, а затем ушла на пенсию и поселилась на вилле у озера Комо. После ее прощального бенефиса роль перешла к темноглазой Матильде Кшесинской, Черному лебедю, способному на злые помыслы задолго до появления самой идеи Черного лебедя.

Зрители любили балерину ровно за то, что огорчало в ней Петипа: недисциплинированность. К тому же она была обворожительна. Под влиянием ее чар Чайковский, судя по всему, обещал написать балет специально для нее, а опытные критики страдали от провалов в памяти, заявляя, что артистка изобрела многие технические трюки, в действительности придуманные ее предшественницами. «Фуэте — вершина танцевального мастерства Кшесинской», — вспоминает Волынский, напрочь забыв о