Андрей Тарковский. Стихии кино - Роберт Бёрд

Тарковского. Горчаков попросил экстравагантно красивую итальянскую переводчицу Эуджению сопровождать его в храм, где хранится «Мадонна дель Парто». В храме Эуджения встречает простого, но несколько мрачного старосту, который комментирует ее нескромный вид и противопоставляет ее благочестивым женщинам, участвующим в обряде плодородия. Сцена соответствует более или менее постоянному в фильме противопоставлению развязно эмансипированной современной Италии более традиционным устоям русской родины Горчакова, которую он вспоминает (или представляет) в виде деревенского дома, перед которым стоят ждущие его жена, дети и собака.

В этой первой сцене Горчаков не только молчит, он даже отказывается входить в храм, жалуясь (в духе самого Тарковского во «Времени путешествия»), что «надоели мне ваши красоты хуже горькой редьки». На самом деле Горчакову надоели не только «Мадонна дель Парто» или зрелищный обряд благочестивых итальянок; ему вообще надоело видеть. В этом, несомненно, Горчаков находится в союзе со старостой, который говорит Эуджении, что такие праздные зеваки, как она, подрывают эффективность обряда для верующих. Когда она спрашивает, в чем цель обряда, то он отвечает: «В чем хочешь». Как в «Сталкере», вера сама себе награда; нужно лишь покорно отдаться. Но это не значит, что и фильм, подобно обряду плодородия, прежде всего требует благочестивого самоотречения зрителя. Отречение способно показаться нам ретроградным понятием, не только благодаря монашескому ореолу самого термина, но и потому, что оно предполагает отказ от деятельной ответственности за состояние мира. Ведь отречься можно только от того, что предлагают другие. В данном случае зритель может отречься от желания интерпретировать фильм – например, поддаваясь тому, чего требует фильм от зрителей. Отрекаясь таким образом от своих индивидуальных потребностей и побуждений, зритель дает согласие на вхождение в общее пространство, в котором может образоваться своего рода общество. Однако все это может произойти лишь в том случае, если режиссеру предоставляется исключительное право видения, чтобы он мог нам показать то, во что мы заранее обещаем верить.

Дилемма Горчакова в другом. Отказываясь смотреть, он замыкается в своих воспоминаниях и фантазиях. Во второй сцене «Ностальгии» Эуджения и Горчаков сидят в сумрачном холле отеля и обсуждают непереводимость поэзии. Плавно движущаяся камера останавливается у Горчакова за затылком, но при звуке льющейся воды он оборачивается к камере, и через монтажный стык мы видим жену Горчакова возле их дома в деревне, затем Эуджению с ее роскошными кудрями, а затем даму, ведущую собачку по коридору отеля. В конце сцены, снова под звуки льющейся воды, Горчаков опять подходит к камере, и еще раз мы видим его русский дом, пока на заднем плане Эуджения продолжает разговаривать с хозяином отеля. В льющейся воде и в ниспадающих кудрях и одеяниях Эуджении чувствуется вскипающее сексуальное вожделение, поддерживаемое плавно движущейся камерой, которая усиливает растущее напряжение между Горчаковым и его спутницей. Отрицая возможность перевода и саму переводчицу, Горчаков остается лишь с воспоминаниями о прошлом и отворачивается от полнокровного мира, который стоит перед его взором в настоящем.

В номере Горчаков открывает окно, впуская звук дождя, который проходит, когда он погружается в сон и приходит собака – очевидно, тот самый его верный спутник, которого мы видели у дома в России (и который пристал к Сталкеру в предыдущем фильме Тарковского). В конце этого долгого плана камера постепенно наезжает, пока голова Горчакова не предстает крупным планом, и снова следует ряд воображаемых кадров с Эудженией и домом. Его противоречивые желания разрешаются в фантастическом кадре примирения между Эудженией и женой Горчакова, а затем в кадре беременной жены, лежащей в постели.

Горчаков. Кадр из фильма «Ностальгия»

Оставим в стороне сомнительный вкус этих кадров, повторяющих шаблонную мужскую фантазию, сводящую всех женщин к двум ипостасям – любовницы и матери, находящихся в подчинении у всевластного (хотя и пассивного) мужчины. Тарковского, очевидно, интересует переход Горчакова сквозь различные планы сознания и подсознания, которые обозначаются не только – и не столько – различными образными рядами (в том числе разными ипостасями «женщины»), сколько различным качеством освещения, звука и цвета в совокупном звукообразе. (В большей степени, чем любой другой фильм Тарковского, чем даже любой другой мне известный полнометражный повествовательный фильм, «Ностальгию» необходимо смотреть на большом экране, иначе многое остается просто невидным в царствующем мраке.) Так, возможно, Горчаков отводит взгляд от окружающей действительности в пользу утешительных фантазий, но Тарковский постоянно возвращается к чувственному, материальному миру – и нас, зрителей, он тоже туда возвращает. Ни в прошлом, ни в будущем нет тихой пристани. Противоборствующие потоки влечения сходятся лишь на зрителе, у которого расшатываются все ориентиры во времени и в пространстве и смешиваются все нравственные критерии. Это дезориентирующее воздействие на наши представления о желании и удовлетворении можно вполне назвать субверсивным.

Тип субверсии, достигнутой Тарковским в «Ностальгии», можно точнее определить при помощи одной параллели с короткометражным фильмом Романа Полански «Двое мужчин со шкафом» (1958), в котором двое мужчин выходят из моря, неся на руках большой шкаф с зеркалом. По мере того как они идут по городу, они испытывают на себе различные проявления агрессии – и в итоге возвращаются в море. Весь фильм представляет собой аллегорию того, как непроницаемый внутренний опыт воспринимается буржуазным миро– и правопорядком как непозволительная провокация. Один кадр живо напоминает сцену в «Ностальгии», в которой поэт Горчаков смотрит в зеркало, вставленное в шкаф, стоящий необъяснимым образом посреди городской улицы, и видит в отражении не себя, а безумного духовидца Доменико. Кадр не только символизирует симпатию Горчакова к Доменико и его согласие исполнить его заветную просьбу, но и указывает на политический аспект этого образного отожествления. То, как частные духовные переживания подрывают общественный строй, наглядно иллюстрируется в конце картины, когда экипажи экстренной службы прибывают на Капитолийский холм и в Баньо-Виньони, где Доменико и Горчаков совершают свои жертвоприношения.

Дом Горчакова. Кадры из фильма «Ностальгия»

Кадр из фильма «Двое со шкафом» (1958), режиссер Роман Полански

На всем протяжении процесса слияния Горчакова с Доменико, остается неясным, чье воображение диктует условия. Сразу после посещения Горчаковым дома Доменико, следует краткий эпизод – очевидно, ретроспекция (флешбэк) – о том, как семью Доменико вызволяли из его дома, где он их якобы держал в плену в ожидании конца света. Дети Доменико при этом очень похожи на тех, которых вспоминает или воображает рядом со своим домом Горчаков. Овчарка, которая приходит к Горчакову ночью, также может принадлежать