Машина песен. Внутри фабрики хитов - Джон Сибрук

Как правило, подход «трек-и-хук» делает звучание песен очень похожим. Продюсеры танцевальной музыки всегда свободно заимствовали друг у друга основу. Почему бы и нет? Биты и последовательности аккордов не защищены существующим законом об авторских правах, который распространяется только на мелодию и тексты. Оттого что одни и те же биты ложатся в основу огромного количества поп-песен, звучание записей неминуемо становится однообразным. Мелодии, казалось бы, должны отличаться, но из-за продюсерской практики работы с многочисленными топ-лайнерами подложки и мелодии тоже имеют тенденцию сливаться между собой.

Так, в 2009 году у Бейонсе и Келли Кларксон вышло по хиту авторства суперпродюсера Райана Теддера. Хит Бейонсе назывался Halo; он достиг пятой строчки «Горячей сотни» в мае, а песня Келли Кларксон, Already Gone, добралась до тринадцатой в августе. Кларксон сама написала свою вокальную партию, Бейонсе – в соавторстве с Эваном Богартом. Когда Кларксон услышала Halo, она испугалась, что Already Gone на нее слишком похожа и ее обвинят в плагиате. (Теддер позже говорил, что Кларксон оскорбила его своими «абсурдными» домыслами.) Но никого это не волновало, если вообще кто-то заметил сходство; обе песни стали хитами.

В песне, написанной по принципу «трек-и-хук», хук обычно звучит как можно раньше. За ним следует так называемый вэмп – повторение последовательности из трех или четырех аккордов практически без изменений. Это повторение требует больше хуков – во вступлении, куплете, переходе к припеву, припеве и концовке. «Сейчас уже недостаточно одного хука, – говорит Джей Браун. – Нужен хук для вступления, хук для переходов и хук для бриджа». Причина этому, как он объясняет, в том, что «люди дают песне в среднем семь секунд, прежде чем переключиться на другую радиостанцию, поэтому нужно успеть их зацепить».

Такой подход склоняет авторов песен к принципу «первая мысль – лучшая мысль». Вдохновение, а не усердие – вот что главное. Поскольку у продюсеров всегда есть про запас порция треков – как пончиков, которые осталось полить глазурью, – топ-лайнеры не работают подолгу над одним треком. Если вдохновение не приходит сразу, переключайся на следующий и начинай заново. Может получиться так, что из двадцати песен на запись пойдет только одна, но это приемлемое соотношение для пишущих команд. Способствует такой подход высокому качеству песен или нет, он обеспечивает их большее количество и дает их авторам наслаждаться чувством (возможно, иллюзорным) выполненного долга в конце дня.

Метод «трек-и-хук» делает продюсера бесспорным королем процесса создания песни. Как сказал Тимбалэнд в интервью журналу Billboard в 2004 году, «мой подход к продюсированию таков: я есть музыка». Технически, топ-лайнер трудится на продюсера, в том смысле что продюсер арендует студию и платит за нее – обычно из денег, которые ему авансом выплачивает лейбл, – и он контролирует процесс, работая по фиксированной дневной ставке. Продюсеру почти всегда достается бóльшая часть издательских прав, что не было принято в былые дни. Многие ранние продюсеры хип-хопа разорились, потому что не понимали важности издательских прав и продавали их за бесценок. У современных продюсеров эта схема хорошо отработана. Именно поэтому в списках авторов современных хитов хип-хопа числится полдюжины или более имен.

В мире хип-хопа продюсеры получают не меньше лавров, чем артисты. Доктор Дре – фигура крупнее, чем любой из его рэперов. В его фабрике хитов Death Row Records в Лос-Анджелесе десятки молодых битмейкеров и топ-лайнеров трудятся от рассвета до заката. Какое-то время на него работал канадский рэпер Дрейк, до того как прославился. «Я никогда больше вкалывал в таком жестком режиме, как тогда, – рассказывает он. – При этом у нас не вышло ни одной годной песни. Когда я вспоминаю о том, как он нас использовал, не удивляюсь этому. Мы просто штамповали треки один за другим целыми днями».

Продюсеры славятся своим фирменным звучанием. У Тимбалэнда (Тимоти Мосли) это фанковые восточные струнные; у Доктора Дре – вдохновленный «пи-фанком» гангста-бит. Студия Cheiron узнается по сочетанию «мокрой» бас-бочки и «сухого» малого барабана. Их звук – это их тавро; по нему фанаты узнают, кто стоит за песней. Но со временем звучание каждого продюсера устаревает. Переменчивые модные тенденции в поп-музыке играют против продюсеров, но не против топ-лайнеров. Хорошая мелодия не имеет срока годности.

Тимбалэнд пользовался успехом в первой половине 2000-х. Он спродюсировал первые три альбома Мисси Эллиотт и несколько треков на прорывной пластинке Рианны, Good Girl Gone Bad. Jay-Z часто упоминал его в своих текстах. Однако к 2010 году Тимбалэнд практически исчез из радиоэфира. Его звук резко выдохся. Дуэт продюсеров и композиторов The Neptunes, состоящий из Фаррелла Уильямса и Чада Хьюго, тоже пользовался большим спросом в начале 2000-х и вышел из моды к концу декады, хотя Фаррелл смог позже с триумфом вернуться.

Почти все продюсеры, работающие по принципу «трек-и-хук», – мужчины (по приблизительным подсчетам, только пять процентов всех музыкальных продюсеров и звукорежиссеров – женщины, и ни одна женщина еще не выиграла «Грэмми» в номинации «Продюсер года»). Среди топ-лайнеров же, напротив, в основном встречаются женщины (потому что их клиенты по большей части тоже женщины), но случается, что мужчины-исполнители вроде Ne-Yo пишут мелодии для других артистов. Топ-лайнеры в большинстве своем сами мечтают стать исполнителями и петь свои песни. Однако здесь они сталкиваются с затруднением в духе Сирано де Бержерака, героя драмы Эдмона Ростана: они могут создавать материал, но им не хватает звездных качеств, необходимых для того, чтоб песня стала хитом. Очень редко топ-лайнерам все же удается прорваться и стать звездой, как Фарреллу Уильямсу или тому же Ne-Yo, и эти редкие примеры дают надежду остальным. Для большинства же эти надежды – лишь иллюзия. (Почти никогда успеха не добиваются женщины; Скайлар Грей – исключение, но и ее едва ли можно назвать звездой. Еще прославиться смогла топ-лайнер Кара Диогуарди – в качестве судьи на шоу American Idol.)

Свой первый гонорар Эстер Дин получила в 2006 году – она написала демосингл для певицы Бэйдж, правда, он в итоге не привел к контракту на альбом. В 2007 году она сотрудничала с ар-энд-би-трио Dear Jayne и женским трио Girl Called Jane (друг с другом никак не связаны) – для последних она написала неплохую песню He’s Alive, но и та прошла незамеченной. Также в 2007-м она создала трек для альбома Майи, которая ворвалась на музыкальную сцену, приняв участие в записи хитового кавера Lady Marmalade в 2002 году – клип на него выиграл приз «Лучший клип года» на церемонии вручения наград канала MTV. Но к 2007 году карьера Майи заметно сбавила обороты и ее альбом так и не вышел в США.

Эстер была обаятельна – это важная черта для топ-лайнера. Она быстро соображала, обладала стихийным чутьем, талантом к неожиданным ассоциациям и хриплым вульгарным смехом. Женщины ее любили за дружелюбие и разговорчивость; мужчины – за похабные повадки и умение материться не хуже любого парня. После многочасового творческого рукоблудия продюсера воздух в студии становился затхлым. Топ-лайнер вроде Эстер Дин мог вмешаться в процесс и вернуть в него краски и магию, и это делало ее ценным партнером.