Лекции по истории фотографии - Владимир Левашов

В 1915–1917 годах фотограф находится в тесном контакте со Стиглицем и создает целый корпус резкофокусных работ, включая близкие к абстрактным изображения с небоскребами и натюрморты с кухонной утварью. Стиглиц, признавая последние фотографии Стрэнда прорывом, посвящает ему два последних номера Camera Work и устраивает его персональную выставку в галерее «291». С этого времени Стрэнд ассоциируется с новым реализмом и прямой фотографией.

После краткой службы в армии во время Первой Мировой войны (в медицинской части в качестве техника-ренгенолога) Стрэнд работает оператором-фрилансером, снимая спортивные и медицинские фильмы, а также сотрудничает с Чарльзом Шилером в работе над короткометражным фильмом «Маннахатта» (Mannahatta,1920–1921; первоначально задуманное название – «Нью-Йорк Великолепный» (New York the Magnificent)). В 20-х он фотографирует городские виды и машинные формы, работая с камерами 5х7 и 8x10 дюймов, а затем делая контактные отпечатки-платинотипии. Тексты Стрэнда, начиная с эссе «Фотография и новый Бог» (Photography and the New God, 1917), ставят фотографов перед необходимостью создания эстетики, основывающейся на объективной реальности и возможностях широкоформатных камер с резкими объективами (лучше всего передающих эту объективную реальность). Одновременно Стрэнд продолжает работать в качестве фрилансера в кинематографе до начала 30-х, пока производство новостей и короткометражек не перемещается из Нью-Йорка на Западное побережье.

В 1930-х у Стрэнда наступает период политического активизма. Он выступает консультантом нью-йоркского Group Theatre; посещает Советский Союз, где встречается с Сергеем Эйзенштейном и другими деятелями советского авангарда. В США вместе с Пэе Лоренцем (Pare Lorentz, 1905–1992) работает над фильмом «Плуг, вскрывший целину» (The Plough that Broke the Plains), после чего с другими прогрессивными кинематографистами создает компанию Frontier Films (тесно связанную с нью-йоркской левой организацией Фотолига, в консультативный совет которой он также входит). На Frontier Films Стрэнд снимает ряд про-пролетарских и антифашистких фильмов, а также продюсирует многие проекты. Кроме того, он работает в Мексике, где собирает материал для своего «Мексиканского портфолио» (The Mexican Portofolio), опубликованного в 1940-м. В 1943-м в связи с возросшими трудностями финансирования фильмов прекращает заниматься кинематографом. В 1945-м МоМА устраивает его полномасштабную ретроспективу.

После войны Стрэнд окончательно возвращается к фотографии, занимаясь поисками того издательского формата, который мог бы интегрировать изображение и текст подобно тому, как это происходит в кино. Книга «Время в Новой Англии» (Time in New England), созданная в сотрудничестве с Нэнси Ньюхолла, становится реализацией этих поисков: образы цивилизации и природы соединены здесь с цитатами из произведений писателей региона. В 1949-м, после внесения Фотолиги в список подрывных антиамериканских организаций, Стрэнд переезжает во Францию, где продолжает заниматься публикацией фотографических книг аналогичного рода с различными соавторами. В 1973-м проходит вторая его большая ретроспектива в Окружном музее Лос-Анджелеса (Los Angeles Country Museum). Умирает Стрэнд в Оржевале (Orgeval) во Франции.

После 1910-го года Стрэнд находит свой путь к прямой фотографии через практику, связанную с социальной документацией (и в этом смысле его творчество должно рассматриваться не только как часть фото-художественной практики, но и в рамках социальной, документальной и масс-медийной практики, о которой речь пойдет в следующей лекции). Снимая представителей низших общественных групп, он использует непосредственный, жесткий визуальный подход. Стиглиц пишет об этих фотографиях как о «брутально прямых, чистых и лишенных обмана». Для Стрэнда подобная честность представляет сразу и моральную, и эстетическую ценность, является центральным качеством самого зрения: «Честность, так же как интенсивность видения – предпосылка жизненной экспрессии. Она подразумевает действительное уважение к фотографируемой вещи, выраженной в терминах светотени… Полнейшая реализация этого достигается без ухищрений процесса манипуляции, через использование прямых фотографических методов».

Позиция Стрэнда возникает из его понимания определяющих характеристик фотографического медиума и по сути предвосхищает все главные достижения интернациональной новаторской фотографии 1920-х. Смысл фотографии для него состоит в том, чтобы быть фотографической, а значит – объективной. Неслучайно и то, что в своей последовательной объективности он одним из первых начинает заниматься фотографическим исследованием эстетики машины. Своей съемкой Стрэнд превращает фрагмент реальности в жесткую конструкцию. Если Кобурн вводит в фотографическую практику принцип ракурсной съемки с верхних точек, то Стрэнд добавляет к этому крупное кадрирование и жестко-объективную оптику. Оставалось присовокупить еще и диагональную композицию («косину», как выражались советские фотографы) и нижний ракурс (что было сделано фотохудожниками конструктивизма и Баухауза), чтобы оказалась целиком сформированной манера авангардистской фотографии довоенного времени, именуемая «новым видением». Однако Стрэнд, в отличие от авторов «нового видения», как подлинный арт-фотограф (а не художник, использующий камеру в искусстве – подобно Александру Родченко или Ласло Мохой-Надю) предпочитает дающие высокое оптическое качество широкоформатные камеры 35-миллиметровым, так же как и традиционное (нескошенное) изображение, солидаризируясь в этом отношении с представителями другого важнейшего направления европейской фотографии 1920-х – «новой вещественности». К сказанному следует добавить, что стрэндовское увлечение машинной эстетикой, также предвосхищает повальную моду на нее в 1920-е годы.

Приверженность правде жизни, с одной стороны, приводит Стрэнда (как и фотографов-авангардистов) к пониманию онтологической недостаточности кадрированного, статичного и вневременного фотографического образа, и соответственно, – к кинематографической практике или же киноподобным формам визуального повествования, соединяющим изображение и текст. С другой, – к левым убеждениям, к социальной направленности творчества, которая, хотя и не привела его к работе в массовых пресс-изданиях, но оказалась реализованной в его авторских фото-книгах.

Образцовым представителем машинной эстетики в фотографии и вместе с тем редким автором, у которого изобразительное творчество и фотография находятся в состоянии устойчивого равновесия, является Чарльз Шилер (Charles Sheeler, 1883–1965). Он родился в Филадельфии. Занимаясь живописью, в 1908 году посетил Париж, где испытал влияние Сезанна, Пикассо, Брака и Матисса. В 1912-м, после обучения в School of Industrial Art и Pennsylvania Academy of the Fine Arts в Филадельфии, начинает заниматься архитектурной фотографией. Работает с Мортоном Шамбергом вплоть до ранней смерти последнего. В 1910–1919 Шилер проводит уик-энды в округе Бакс (Bucks County, штат Пенсильвания), где исследует эстетические закономерности местного народного искусства и архитектуры (в частности, шейкеров), используя полученный опыт в практике живописи и фотографии. В 1920–1921 годах вместе с Полом Стрэндом Шилер снимает один из первых короткометражных экспериментальных фильмов – «Маннахатта» – с титрами в виде цитат из Уолта Уитмена (Walter Whitman, 1819–1892).