Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики - Александр Гольдштейн

Далее профессор спрашивает у журналиста, может ли он на такие темы говорить «у наших благородных парней» из инженерно-технической и рабочей коммуны завода «Гидраэр», в которой поселился тщедушный, глубоко в себе сомневающийся автор очерка о глиссерах, жаждущий полного биографического преображения. «Еще как! Может быть, не в такой форме… но говорим мы очень часто». И Карасик поведал Токарцеву, как он рассказывал «полуголодным замерзшим судоремонтникам в саратовском затоне о Леонардо да Винчи, о Микеланджело… — Молодец вы… Круто сломали линию хода и пошли к этим чудесным ребятам. Вы знаете, у них есть какая-то врожденная воспитанность… Отличный молодой народ, хорошие головы, свежая кровь! — Очень уж они жадные. Глотают все что ни попало — прямо кашалоты. — Ничего, я надеюсь, они не заболеют рецидивами наших интеллигентских хворей… Сомнение, тоска, виноватость и так далее… Жаль, поздно мне, а то я бы тоже и в футбол начал играть».

Эпизод, процитированный фрагментарно, без преувеличения содержит все, что нам нужно, и клубок, стоит лишь потянуть, разматывается без помех. Наличествующий здесь, в частности, синтез искусств (наряду с запоздалыми, в пользу юных и бедных, отголосками символистских споров о Скрябине и Чюрленисе) закономерно увлекает к более общему единству искусства, умозрения, жизни, политики, каковая идея универсальной культуры, переведенная Кассилем в плоскость социализма, была почерпнута автором «Вратаря Республики» у Блока («Я, знаешь, Блоком увлекался. Он тебе бы тоже пригодился», — говорит Карасик Антону Кандидову). Весьма вероятный источник — предисловие к поэме «Возмездие», где эта идея развертывается в окружении непримиримых и требовавших примирения противоречий, а также характерный пассаж из направленной против акмеистов статьи «Без божества, без вдохновенья» (1921), трактующей эту тему как вечную для русской национальной культуры, как ее сущность: «Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга — философия, религия, общественность, даже политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры. Глинка и Чайковский выносят на поверхность „Руслана“ и „Пиковую даму“, Гоголь и Достоевский — русских старцев и К. Леонтьева, Рерих и Ремизов — родную старину. Это — признаки силы и юности; обратное — признаки усталости и одряхления»[79].

Охваченная музыкой революции, эта уже не столько чаемая, сколько открыто заявленная культурная целостность, оперевшись на технику, порождает вагнерианское искусство будущего-настоящего — быстроходное судно глиссер. Искусство, техника, авангардная политическая философия объединяются тут в методе интенсивного воздействия на среду, пересозданную творцом глиссера — артистическим человечеством, о котором тосковал на вершине своего максимализма Блок, заимствуя мифологему у Вагнера. Невиданное дотоле движение, подобно гуманизму возникшее из духа музыки, стремится к выработке уже не этического, не политического, не гуманного человека, а человека-артиста. Коренным его свойством, акцентированным в «Крушении гуманизма», будет жадность к жизни и действию. Та самая жадность ненасытной и свежей крови, что заставляла гидраэровских благородных парней, о которых Карасик говорил профессору Токарцеву, и замерзших судоремонтников в саратовском затоне, о которых он говорил ему же, заглатывать, как кашалоты, что ни попало — всю мировую культуру, дикарски и творчески ее синтезируя на свой музыкальный лад.

Произведение искусства будущего, согласно Вагнеру, написавшему одноименный патетический трактат, создается художником будущего, и, задавшись вопросом, кто же им станет: поэт? актер? музыкант? скульптор? — автор без обиняков отвечал, что на эту роль может претендовать лишь народ, которому мы обязаны самим художеством. Народ, великий избавитель и благодетель, предстанет в этом искусстве как целое, и все мы объединимся: носители необходимости, познавшие бессознательное, позволившие непроизвольное, свидетельствующие о природе — счастливые люди[80]. Если же подойти к делу более приземленно и попытаться определить непосредственных исполнителей эстетических замыслов, то от анонимной всеобщности демоса легко умозаключить к братству художников, которое и возьмет на себя труд революционного творчества. Искусство и его институты («Искусство и революция») могут сделаться провозвестниками замечательных коммунальных учреждений, а корпорация художников послужит моделью для всех прочих организаций[81]. Индивидуальная свобода в коммуне творцов есть результат коллективной жизнедеятельности сообщества. Одинокий всегда несвободен, и тот, кто требует самостоятельности для себя одного, добивается результата обратного — своей полной зависимости («Произведение искусства будущего»).

Новые принципы воплощает в романе Кассиля гидраэровское сообщество, создавшее глиссер. Локальный на первый взгляд коммунализм инженерного и рабочего братства лишь прикидывается эксцентричной киновией в мире более персонализованного существования. Реально же его обступают многоразличные проявления современной ему коллективности, пусть и не доразвившейся до строгого общежительного устава; кроме того молодое сообщество окружено широкими волнами русской религиозной общественности и соборного проективизма. Коммуна «Гидраэр» — новая церковь, устроенная внутри церкви старой с бессознательным учетом ее конструктивных особенностей. Это церковный палимпсест с не до конца отмененным нижним слоем, продолжающим излучать пережиточную энергию. Общежитие гидраэровцев, пишет автор, помещалось в бывшей церкви Никола-на-Островке: на хорах и в приделах были устроены уютные комнатки, местом же общих сборов служил большой церковный зал, названный кают-компанией. Знамя коммуны было укреплено в царских вратах, кое-где проглядывали незамазанные лица угодников, окруженные взбитым паром облаков. Кафоличность новой церкви, которой предстоит собрать под своими сводами религиозное человечество тружеников и артистов («Актер и рабочий, вам нельзя отдохнуть!»), подчеркнута прямой «глобалистской» метафорой, обрамленной иронически-восхищенным, как и весь роман, контекстом: «Он отбежал в конец зала и стал там, где когда-то были церковные врата. Мяча под рукой не было. Оглянувшись, Бухвостов схватил со стола большой глобус, снял с ножки и бросил в Антона. Ловким приемом вратаря Антон поймал головой желто-голубой глянцевитый шар… Антон стоял в царских вратах. Не целиком закрашенные угодники плавали за его плечами на взбитых облаках. Рослый и плечистый, он держал над головой модель планеты».

2

Наряду с глиссером в процитированном выше разговоре Карасика и Токарцева был упомянут футбол, сфера преимущественной активности «Гидраэра» и центральное в романе произведение искусства будущего-настоящего. Его местоположение — Стадион, принадлежавший к числу важных локусов советского античного социализма. Утвердившееся внутри себя государство к тому времени захотело, дабы зерцало вечных вод выдало иное, чем прежде, его отражение, постреволюционное, стройное, идеальное, более греческое, нежели римское, и вполне преуспело в этой интенции, заполонив плодами ее стогны своих городов и сформировав новые очертания советского мира. Экспансия классических образцов в визуальную среду тридцатых, как известно, была очень значительной: утопическая ипостась большого стиля социалистического реализма (Белинков советовал не путать его с реалистическим социализмом) достигла в те годы своего наивысшего великолепия. Как едва ли не всякая устремленная в будущее идеология, она поминутно оглядывалась назад, справедливо усматривая в классицистически интерпретированной архаике источник полезной энергии. «Древний пластический грек», сказал бы Козьма Прутков, а другой писатель добавил бы, что у интересных явлений жизни всегда бывает двойной лик, обращенный к прошлому и будущему — они прогрессивны и регрессивны одновременно. Просторный и соразмерный архитектурный ландшафт, пропорциональные площади и проспекты, украшенные изваяниями, сады и парки с садово-парковой же скульптурой, чистые линии высотных домов и зеркальный мрамор метрополитена, реабилитация классики и традиционной системы образования, так что философия, упраздненная революцией, вновь вернулась под университетскую сень, — государство пестовало в себе античность, потому что, в мучениях пережив революцию, оно отныне желало стабильности, а что могло быть стабильней сверхисторического сияния греков, их прекрасного эйдоса?