Дух Серебряного века. К феноменологии эпохи - Наталья Константиновна Бонецкая

когда место механизированных науки и техники, которые изгнали из природы ее духов (Пан, мстя людям, ушел в глубочайшие природные недра, совершенно в духе мифа утверждает Бердяев), займет «светлая магия» – общение с существами духовного мира (см.: «Смысл творчества», с. 516–517). В чаемом мыслителем «волшебном крае чудес» (Шиллер) природа вновь оживет, «найден будет и философский камень, и жизненный эликсир <…>» (там же). Впоследствии Бердяев уточнит свои сказочные фантазии – отнесет их к хилиастической эпохе, царству святых, которое в Апокалипсисе помещено в зазор между историческим временем и вечностью, – на этом сюжете я также не буду останавливаться[456]. «Творчество», в особенности у раннего – дореволюционного Бердяева, сильно мистифицировано: параллели, которые Бердяев устанавливает между человеческой деятельностью – и такими гипотетическими, а то и мифологическими представлениями, как бёмевский «Ungrund», демоническая «воля к власти» Ницше, «Абсолютный Человек» манихеев, Каббалы, Соловьёва и т. п., придают этой повседневной деятельности сверхчеловеческий, эзотерический характер.

Однако в книге 1931 г. «О назначении человека» (которую Бердяев оценивал так же высоко, как и «Смысл творчества») «творчество» отчасти спущено на землю, психологизировано, по крайней мере, делается понятным, о чем тут идет речь (не то что в случае с «андрогином» или «теургией»!). «Этику творчества» Бердяева (а именно она является положительным центром его этического учения, развитого в труде 1931 г.) в данной работе проигнорировать невозможно, прежде всего потому, что бердяевская идея творческой морали с очевидностью восходит к Ницше, который призывал каждого полагать себе «собственные законы», созидать «новые собственные скрижали», – «быть творцом в добре и зле»[457]. Когда Бердяев выдвигает нравственный императив «быть самим собой»[458], то это почти смысловая калька индивидуалистического ницшевского: «Пусть ваше Само отразится в поступке» [459]. – Между тем бердяевская «этика творчества» отмечена и сильнейшим влиянием Фрейда, попросту говоря, это Фрейд, под которого Бердяев подводит свой метафизический – дуалистический фундамент. В «Смысле творчества», еще до увлечения Фрейдом, Бердяев характеризовал «творческую мораль» на своем тогдашнем гностико-мифологическом языке – как мораль «дионисическую», однако «просветленную мировым Логосом», а потому открывающую «серафическую (?! – Н.Б.) природу человека». Однако уже тогда Бердяев выносил суждения совершенно в духе Фрейда (и в пику аскетическому морализированию): «Страстная природа человека не может и должна быть угашена и задавлена, а лишь творчески преображена» (с. 477). В книге же «О назначении человека» «этика творчества» уже именуется «эротической» (с. 224), a libido объявляется «источником творчества» (с. 128). От бёмевского Ungrund’a через «дионисийскую бездну» Ницше цепочка бердяевских воззрений протягивается к «бессознательному» Фрейда. В «этике творчества» центральное место отведено фрейдовскому представлению о сублимации: творчество (в частности, моральное) и есть в своей психологической основе сублимация – сублимация страстей, libido (с. 222, 223).

Нелегко понять, каким образом из мутного источника libido (он уже лишен таинственно-демонического ореола Ungrund’a – бездны «меонической свободы») может излиться струя светоносного творчества, тем более что Бердяев отрицает участие сознания в сублимировании злой похоти жизни (с. 128). Однако мы имеем дело с поздним Бердяевым, уже проблематизировавшим в книге 1927–1928 гг. «Философия свободного духа» представление о духе человека и сделавшим «дух» центральной для себя категорией (в своих ранних книгах, словно с оглядкой на Ницше, Бердяев избегает злоупотреблять этим словом). Творческая сублимация сил подсознания осуществляется не разумом, а напряжением духа – «начала сверхсознательного», укорененного в духовном универсуме. Поздний Бердяев уже значительно отходит от Ницше с его «смертью» – отсутствием Бога и от своей «пелагианской» убежденности в «безблагодатности» человеческого пути, когда заявляет: «Творчество есть благодатная энергия», «в сверхсознании человек уже не один, он в единении с Богом»[460]. Вектор философского развития Бердяева, как всегда, парадоксально раздваивается: вместе с погружением в исследования фрейдовской школы нарастает его религиозное настроение.

В заключение вернусь к наблюдениям, содержащимся в уже не раз цитированном мною исследовании и попробую их продолжить. «Бердяев хочет создать этику, лежащую “по ту сторону добра и зла”, пытаясь углубить и развить аморализм Ницше», – пишет П. Гайденко и замечает, что в мировом зле философ был склонен скорее обвинить Бога, чем человека[461]. Сам Бердяев признавался в своей относительной нечувствительности к человеческому греху — при остром страдании от зла, «глубокой неправды» мировой жизни: «Думаю, что я сильнее чувствую зло, чем грех»[462]. Страсти, libido Бердяевым не переживались как проявления зла, почему-то он не видел связи между столь трогавшими его «безвинными страданиями» одних и греховными аффектами других. Бердяевская «этика творчества» – этика не «отсечения» злых страстей (так в аскетизме), а их «сублимации» – ориентирована не только на «аморализм Ницше», но и на психоанализ Фрейда. Все трое мыслителей имеют здесь дело с одной и той же антропологической реальностью – в аскетике она называется «пучиной греха»[463].

Представляет интерес посмотреть, как это человеческое «подполье» (Достоевский) в данных трех вариантах философской антропологии получает «оправдание»; речь идет о своеобразном оправдании зла (рассуждая с позиций традиционной этики), а потому в учениях Ницше, Фрейда и Бердяева мы имеем дело с очень поздним всплеском дуалистического манихейства, распространенного в средневековой Европе в виде тайных сект. – У Ницше, который частью открещивался от Дарвина, но который однако находился у него в плену (равно как у критикуемого им также на все лады Шопенгауэра), человек фактически сведен к животному, но с животного какой нравственный спрос?! Действительно, за «добром», моралью, культурными идеалами и ценностями притаились животные инстинкты («К генеалогии морали», «Человеческое, слишком человеческое»), дух человеческий может оборачиваться верблюдом и львом («Так говорил Заратустра» – эту книгу неслучайно переполняют образы зверей), человек в состоянии летать, как свободная птица (предисловие к «Человеческому…», «Песни принца Фогельфрай») и т. д. Бесчисленные примеры такого рода из сочинений Ницше обобщаются его убеждением: «Человек – самое жестокое из всех животных»[464].

«Аморализм» Ницше вытекает из его дарвинистского постулата о животности природы человека, тогда как в глазах Фрейда, человек – все же не животное, а скорее архаический дикарь, принадлежащий эпохе до-культурной, до-моральной, а потому также не знающий добра и зла. Вообще философская основа для психоанализа взята Фрейдом у Ницше, и странно, что при разговоре о Фрейде это так редко замечают. Дело не только в том, что «преисподняя» бессознательного, «Оно» – этот «хаос, котел, полный бурлящих возбуждений»[465], – не что иное, как ницшевская область Диониса («Рождение трагедии из духа музыки»), a libido – ницшевский «инстинкт»: наряду с перекличкой данных фундаментальных для обоих мыслителей категорий, у Фрейда присутствует множество других аллюзий на Ницше. Так, важное для Фрейда понятие «снов наяву» (это фантазии, которые Фрейд считал основой поэтического творчества) отсылает