Театр без вранья - Марк Захаров

«Нам нужен успех!» — сказал однажды Владимир Иванович Немирович-Данченко. Фраза была произнесена при свидетелях в начале сезона 1908/09 года, и, судя по деятельности ряда нынешних театров, до сих пор не потеряла своей актуальности. Думаю, именно с этой фразы и начались на театре мучительные поиски успеха. Разумеется, если допустить, что Аристофан, Шекспир, Мольер и другие великие до Немировича-Данченко совершенно о нем не думали. Лично я, к сожалению, отношусь к той части прозаически настроенных театральных работников, которые об успехе думают, как думал об этом замечательный актер и режиссер А. Дикий, что каждый раз, начиная новую работу, задавал своим артистам вопрос: «Ну, чем будем удивлять?»

Зачем ходят зрители в театр? Удивляться. Хотя лучше ответить так: удивляться правде. Новой. Ее у нас много. И она всегда разная.

Чем больше думаешь об успехе — тем меньше шансов его добиться. И все-таки память настойчиво возвращает тебя к работам, которые зачислены в разряд успешных. Это и есть самое опасное и предательское свойство нашей памяти. В театре память вообще бездоказательна и склонна к идеализации прошлого. Память хорошо бы исключить из некоторых творческих замыслов. Чаще всего это удается лишь талантливым дилетантам или прирожденным гениям.

Я приближаюсь к самой загадочной проблеме, от которой лучше держаться подальше. Существует ли прогресс в области эстетических ценностей? Усиливается ли со временем воздействие нашего искусства на зрительскую массу? Вряд ли, но в прогресс всегда хочется верить, так же как в будущий успех.

Познать истинный успех — значит своевременно вписаться в отпущенное тебе время. Что это такое? Об этом лучше не думать. Написать и забыть. Тут больше огорчений, чем радостей.

Каждый новый виток своего движения время начинает с обязательного и безжалостного разрушения, с тем чтобы тотчас заняться созиданием. Мне кажется, что мы все чаще задумываемся о своем прошлом, и со все возрастающей непредвзятостью. И связь наша с прошлым усложняется.

Но можно ли доверять нашей памяти? Говорят, память изменяет нам и даже смеется над нами. Театральные впечатления юности остаются самыми сильными, и сравнения с достижениями настоящего времени часто не в пользу последних. Самым досадным разочарованием моей жизни был знаменитый американский фильм «Большой вальс», увиденный мною вторично в 1958 году. Я был бесконечно зол на кинопрокат, столь безжалостно и грубо разрушивший волшебные впечатления моего детства.

Живопись прошлого порой обретает в глазах настоящего все большую значимость, она может прекрасно вписаться в современный быт, а вот старый театральный спектакль вписаться не может. В нашем искусстве добросовестное следование блистательным открытиям прошлого приводит к смерти. Сняв матрицу с шедевра, мы рискуем отпечатать всего лишь пародию, мертворожденную схему, лишенную того неповторимого нервного потенциала, который, увы, не тиражируется. Значит, свершения на театре умирают вместе с окончанием их сценической жизни? Нет. Сценические потрясения остаются живой динамической реальностью, они концентрируют в себе энергию будущего взрыва. Мне кажется порой, что театральные потрясения передаются генетически от одного поколения к другому, что мы живо и полнокровно помним то, чего никогда не видели, осязаем то, чего не касались. Мы же не удивляемся, что о войне лучше, правдивее и вдохновеннее рассказали те книги, фильмы, спектакли, что родились через два-три десятилетия после победной весны сорок пятого — «Двадцать дней без войны» режиссера А. Германа, военные песни Владимира Высоцкого… «День Победы» — самая горькая и самая счастливая песня о войне. Д. Тухманов сочинил ее от лица героев сорок пятого года, однако по своей эстетике это произведение совсем не похоже на песни времен Великой Отечественной войны, как и песня Б. Окуджавы из фильма «Белорусский вокзал». Д. Тухманов может даже вызвать протест у человека, хорошо помнящего и любящего песни и исполнителей тех лет. Ведь поется «День Победы» с учетом ненавистной для многих бас-гитары, с учетом технических открытий, новых вкусов и традиций.

Наши отношения с прошлым много сложнее, чем кажутся. Давно замечено: в искусстве человек свои собственные субъективные ощущения с необыкновенной легкостью переводит в ранг объективных, на это не надо сердиться, просто об этом надо знать.

Сегодня нам необходима особая чуткость применительно к постоянно изменяющимся ситуациям в политике, социальной сфере, в зрительских настроениях. Нам необходимы обостренный слух и быстрая фиксация. Естественно, что медленно и подспудно развивающиеся изменения в психологии современного зрителя, его настроения, познания невозможно свести к какому-то общему знаменателю. И если мы вознамерились остаться живым театром, мы обязаны трезво и непредвзято оценивать впечатления, производимые нами на наших современников, независимо от количества вежливых аплодисментов.

Одна только новая мысль или комплекс таковых — еще не есть явление театрального искусства. Новая мысль должна обрести свою театральную идею. Современный спектакль обязан, нести в себе несколько новых сценических идей. В крайнем случае являть их предтечу, возбуждать собой предчувствие и необходимость их возникновения. Без этих, с моей точки зрения, обязательных требований обыкновенный, культурно скроенный спектакль сегодня становится необязательным явлением. Ведь есть телевидение, и даже широкоформатное, цифровое.

Но вот вопрос, немаловажный для истинного художника: не зазорно ли стараться во имя обязательного успеха? И у кого именно мы хотим иметь успех? Когда меня спрашивают знакомые, мнением которых я дорожу, какие спектакли я рекомендую им посмотреть в московском «Ленкоме», я все-таки не называю девять — двенадцать названий, я осторожно останавливаюсь на трех-четырех. Естественно, я имею в виду развитого, передового зрителя, которого бесконечно уважаю и для которого, собственно, и стараюсь работать хорошо. Это важное признание, ибо, как бы не сознаваясь самому себе, допускаю наличие еще и какого-то другого зрителя, для которого можно работать по-другому и которому все равно, что смотреть.

Строго рассуждая, это зритель несуществующий, своего рода театральная фикция, абстрактная величина, которую стоит исключить из наших театральных намерений.

К своим способностям я стараюсь относиться с иронией и понимаю, что многие вещи делаю не так, как того хотелось, ошибаюсь, но, как ни странно, хорошо чувствую настроение зала й могу отличать одну тишину от другой. Действует во мне некий локатор, который определяет, что нам уже надоело, что всего лишь затейливая шарада, а что действительно может удержать подсознание (сначала — просто внимание). Снова употреблю не очень приятный термин — «клиповое мышление». Наступает время, когда многие вещи не надо подробно и логически объяснять. Современный зритель, включив телевизор на середине любого фильма, уже знает два-три варианта развития событий и, как правило, не ошибается. Мне всегда хочется поиграть с залом, то есть предложить ему некие динамично развивающиеся живые (абсолютно правдивые) процессы в человеческих отношениях, которые все-таки развиваются по законам ему неизвестным. Выйдите на улицу с микрофоном и спросите у прохожих, что они думают о вас, — вы услышите то, что предсказать невозможно, от ненормативной лексики до любопытных замечаний. Комбинация таких непредсказуемых, живых, искренних аттракционов, которые должны биологически вовлекать зрителя в действие, и есть театр.