Быть балериной. Частная жизнь танцовщиц Императорского театра - Юлия Андреева

Анна всегда любила Мариинку, но теперь, выбрав Россию, она бы потеряла откровенно зависящего от нее Дандре, которому путь домой был заказан. Жизнь по подложным документам и временные заработки – вот все, на что он мог рассчитывать. Спасая Виктора, Анна попала в двойную кабалу: с одной стороны, она должна была отрабатывать контракт, деньги за которой она внесла за Дандре, с другой стороны, теперь на ее шее оказался сам Виктор Дандре, который остался без копейки денег с липовыми документами на руках. На самом деле у Виктора были родственники, его двоюродный брат жил в Париже, но мог ли, или точнее, хотел ли обращаться к ним недавний узник долговой тюрьмы? Анна решила, что будет спасать его до конца. То есть сделала типичную женскую ошибку. Любовь вспыхнула с удвоенной силой – еще бы, она жертвовала ради дорогого ей человека. Антуану де Сент-Экзюпери в 1914 году исполнилось всего четырнадцать лет, и он не успел написать губительную фразу: «Мы в ответе за тех, кого приручили», но Анна, должно быть, предчувствовала ее, и вместо того, чтобы пожелать бывшему любовнику счастливого пути, предпочла посвятить ему всю свою оставшуюся жизнь и прежде всего пожертвовать Родиной.

Весной 1914 года Павлова последний раз побывала дома. 31 мая в петербургском Народном доме состоялось выступление, далее 17 июня она показывала программу в Павловском вокзале, 3 июня – в Зеркальном театре московского сада «Эрмитаж». Прощальный репертуар включал «Умирающего лебедя», «Вакханалию», миниатюры. Тридцатитрехлетняя балерина была в зените своей славы, шел 15 сезон ее театральной карьеры, середина ее сценической жизни. И что удивительно, в России ее теперь воспринимали не иначе как заезжую звезду, европейскую знаменитость. Ей и платили как гастролерше. Она изменилась и стала другой.

Неизвестно, знала ли сама Павлова, что больше уже не увидит свой любимый Петербург? Мост, который когда-то был мечтой Виктора Дандре, еще до сдачи его в эксплуатацию в 1909 году получил название «Мост императора Петра Великого». 26 октября 1911 года состоялось его открытие.

После революции 1917 года мост будет переименован сначала в Большеохтенский, затем в 1956 году в соответствии с новыми правилами орфографии в Большеохтинский. Россия не стояла на месте, мечта Дандре с успехом реализовалась, а сам он утратил Родину и дом, скитаясь вместе с Павловой из одной страны в другую, и лишь изредка приезжая в имение, записанное на имя Анны. Несмотря на то, что он фактически делал всю черновую работу для театра Павловой, сам он не являлся хозяином этого театра.

Покинув Россию навсегда, Анна, однако, не утратила связи с оставшимися здесь друзьями и матерью. В трудные послереволюционные годы она присылала посылки учащимся Петербургской балетной школы, переводила крупные денежные суммы голодающим Поволжья, устраивала благотворительные спектакли с целью поддержать бедствующих на Родине.

Анна собирала огромные залы, мода на нее не увядала, а, казалось, лишь набирала обороты. Маленькая передвижная труппа не имела возможности ставить такие же грандиозные спектакли, как в родной Мариинке: в распоряжении Анны никогда не было ни такого количества исполнителей, ни постоянной огромной сцены, ни сверхдорогих костюмов. Если она заказывала оформить сцену, следовало учитывать, что на другой площадке те же самые декорации могут и не вписаться. Страдало и музыкальное оформление действия, так как, опять же, Анна не могла возить с собой огромный оркестр.

Дандре умел считать деньги и не рисковал финансово, он существенно сократил расходы на постановки, так как справедливо считал, что публика ходит исключительно на Анну Павлову, и так как театр предоставлял зрителю эту возможность, то к чему рисовать многометровые декорации или тратиться на излишне дорогие костюмы? Тем более он отказывался оплачивать театральную машинерию и сценические эффекты. «Обаяние ее личности было так велико, – пишет один из партнеров Павловой Лаврентий Новиков[243], – что, в каком бы танце она ни появлялась, она производила на публику неизгладимое впечатление. Этим до известной степени и объясняется тот факт, что ее репертуар состоял из спектаклей, в которых не было ничего новаторского. Павлова не задавалась целью создать нечто сенсационное – она сама была сенсацией, хотя вряд ли это сознавала. К чему бы она ни прикасалась, она все оживляла своим обаянием и искренностью».

Поняв, что в роли режиссера постановщика она никогда не дотянет до знакомого ей с детства академического идеала, Анна начала подстраиваться под гастрольные варианты выступлений: костюмы на ее партнерах были не столь шикарны, но, раз публика ходит на Павлову, остальные исполнители спокойно могут быть приравнены к массовке. А кто будет особо наряжать толпу? «…однажды, когда одна из ее танцовщиц появилась на неком приеме в красивом дорогом платье, Павлова спросила: “Сколько ты накопила денег за эти гастроли? Если бы ты не покупала платья, то накопила бы больше. Раз ты можешь позволить себе так сорить деньгами, зачем я буду дарить тебе свои туфли?[244]” – в этом отрывке речь идет о танцевальных туфлях, которые в любом другом театре танцовщики должны были покупать себе сами. Во всяком случае, так было принято в достойной всяческого уважения Мариинке. И когда Анна только-только поступила в театр, никому из солисток даже в голову не пришло подарить девушке пару туфель. Что до театральной обуви, обычно исполнители главных партий стремились, чтобы их обувь выглядела идеально. На них все внимание, невозможно допустить даже крохотного пятнышка или потертости. Менее строго спрашивается с артистов второго плана, поэтому Анна отдавала им свои еще вполне хорошие туфли, и те могли экономить по крайней мере на данной статье расходов.

Что же до музыки, Анна не церемонилась с ней, как это делала Кшесинская, она меняла темпы, обрывала музыкальную тему в том месте, где ей хотелось поставить акцент, или вовсе вдруг вставляла в середину спектакля музыку совершенно другого композитора. Никакие доводы не действовали на Павлову, если ей была нужна пауза, музыканты должны были сделать для нее эту самую паузу; требовалось ускорить или замедлить ритм – и снова она покрикивала на дирижера, настаивая на своей правоте. Ей же танцевать, стало быть, ей и решать в каком темпе это удобНее делать. Все равно знаменитые композиторы, чья музыка исполняется на спектаклях Павловой, никогда не явятся на ее выступления и не пожалуются.

Об этой стороне творчества Анны Павловны рассказывает танцовщик дягилевской труппы Сергей Лифарь[245]: «Парижский сезон 1924 года был особенно богатым и блестящим в музыкальном и театральном отношениях, – сколько мне позволяли мои бедные средства, я не пропускал ни одного интересного концерта, ни одного интересного спектакля и жил этим, жадно впитывая в себя все впечатления. Одним из самых сильных и значительных парижских впечатлений был спектакль Анны Павловой.