Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935 - Лиля Кагановская

немым фильмом, а такое сочетание одного с другим, которое исключает самостоятельное существование изобразительной и звуковой линии.

Рождается третье произведение, которого нет ни в звуке, ни в изображении, которое существует только в непрерывном взаимодействии фонограммы и изображения [Вертов 1966:242].

Как отмечает композитор и кинематографист Роберт Робертсон, анализируя вертовский монтаж музыки и звуков в эпизоде похорон из «Трех песен о Ленине», Вертов достигает «полной интеграции» между изображением, музыкой и звуком, создавая «практически непрерывное взаимодействие музыки с изображением», используя звук именно как музыку [Robertson 2015: 118]. В сцене похорон музыка Вагнера плавно переходит в звон колокола, сопровождающийся резкими выстрелами из пушек и винтовок. Протяжное гудение рожков и сирен, которые мы слышим в течение пяти минут остановки движения, «снимает напряжение». В то же время, отмечает он, визуальные образы перемещаются из помещения, где выставлено тело Ленина, наружу, на многолюдные улицы, затем – в большие пустые пространства, где стреляют пушки, а затем – в пустынные дали всей России [Robertson 2015: 119–120].

Звук в фильме монтируется блоками: одни и те же темы и лейтмотивы возникают во время схожих эпизодов. Марш Шапорина, например, звучит всякий раз, когда нам показывают образы прогресса (производство, строительство). Одна и та же музыкальная тема взмывает вверх, предвосхищая речь Ленина, как в самой записи голоса, которую мы слышим в «Песне второй», так и в виде интертитров (без голоса) в «Песне третьей». В конце «Песни второй» мы снова слышим «Похоронный марш» Шопена, как и в ее начале, а в изображении возвращаемся к плачущим женщинам в зале; при этом камера панорамирует слева направо, обратно своему первоначальному направлению. Получается, что и в изображении, и в звуке «Песня вторая» совершает полный круг, так же как «Песня первая», которая открывалась и закрывалась кадрами Горок и одним и тем же музыкальным рефреном. Таким образом, в «Трех песнях о Ленине» выстраиваются сложные отношения со звуком, из которых следует, что звук это не что-то однородное: он состоит из различных взаимосвязанных элементов: музыки, шумов, голоса.

Хотя почти все советские звуковые фильмы, снятые в 1930-е годы, выпускались как в звуковом, так и в немом вариантах из соображений доступности для показа в деревенских кинотеатрах по всему СССР, еще не оборудованных для воспроизведения звука, большинство этих немых версий монтировалось ассистентами, и для компенсации отсутствия звука в них вставлялись титры. В случае с «Тремя песнями о Ленине» все было иначе. Вертов лично монтировал фильм (в 1935 году, а затем снова в 1938 году) для создания немой версии, вводя новый материал, новые композиции и комбинации, а также добавляя новые титры, комментирующие изображение для зрителя (называя место действия, имена, даты, локации и т. д.). Отсутствие музыкальной партитуры означает, что наше эмоциональное впечатление больше не зависит от мелодраматических эффектов (ни от жалобных голосов тюркских женщин, ни от медленной похоронной музыки, ни от оптимистичных маршей Шапорина), а добавление многочисленных интертитров (содержащих слова выступлений, тексты песен, имена, даты и места съемок) полностью возвращает фильм в изобразительный регистр.

В своем обзоре немой версии, показанной на кинофестивале в Локарно (программа «Советское ретро») 4 августа 2000 года, Дебора Янг отмечает, что эта версия была на 11 минут короче обычной продолжительности демонстрации фильма и что без звука «кинематографические эффекты действуют чрезвычайно мощно, а появления Ленина во фрагментах исторической кинохроники выглядят почти как элемент сновидения»[228]. Она продолжает:

Вертов – практически единственный режиссер, который лично перемонтировал немые версии своих фильмов, вместо того чтобы передать эту задачу ассистенту. В этой переделке добавлен пролог, показывающий рабочего, который задержал <Каплан>, покушавшуюся на жизнь Ленина в 1918 году. Кроме того, были переставлены некоторые эпизоды, добавлены новые кадры, а тщательно синхронизированный звуковой эпизод с работницей Марией Белик выброшен в корзину. И эта немая версия, и знакомая нам звуковая на самом деле являются «ретушированием», сделанным в 1938 году (снова самим Вертовым) после требования Сталина удалить все кадры с изображением его жертв. Оригиналы обеих версий так и не были найдены [Young 2000].

Отсутствие звука означало, что большее значение приобретали надписи, однако немая версия «Трех песен о Ленине» не только включает в себя титры, объясняющие структуру фильма и затрагиваемые в нем исторические события, но и представляет собой совершенно новую редакцию, которая начинается и заканчивается совершенно в другом месте, нежели любая из звуковых версий. Вместо знаменитых первых кадров Горок – места, где умер Ленин, немой вариант открывается кадрами Н. Иванова, рабочего, задержавшего 30 августа 1918 года стрелявшую в Ленина Фанни Каплан. За ними следует новая монтажная редакция «Песни первой», в которой больше внимания уделяется женщинам и детям: несколько раз повторяются более длинные планы со слепой женщиной, которая теперь идет, спотыкаясь, в нашу сторону, а не показана в профиль; повторяются также и кадры разных молодых женщин, снимающих паранджу (и еще одной, надевающей противогаз). Отсутствует план с Гасановой, смотрящей в окно, зато новые и более длинные планы юных пионеров получают собственный рефрен: «Красный галстук на груди, мы растем, мы развиваемся». Также включены кадры марширующих и поющих в школе детей, мальчика, собирающего из деревянных кубиков имя «Ленин», и новая фотография Ленина в детстве, которая, кажется, отражает общий акцент этой версии на темы материнства и детства, как и в вертовской «Колыбельной» 1937 года. Повторяются кадры Ленина, говорящего с трибуны на закладке памятника «Освобожденный труд», и кадры Сталина, машущего рукой с Мавзолея. Лишь в конце «Песни первой» мы видим эпизод в Горках, указывающий на тот факт, что Ленин мертв.

Песни вторая и третья остались структурно неизменны (за исключением самого последнего кадра, который меняется от варианта к варианту), но можно заметить, что знакомые кадры идут в другом порядке, некоторые кадры заменяются похожими, включаются новые или переделанные интертитры, например, замена слов «…прусские звали его просто “ИЛЬИЧ”…» на «…и мы называли его просто Ильич…», и даже кадры, которые фигурировали в более ранних фильмах Вертова, например в «Человеке с киноаппаратом» (1929). В эпизоде похорон восстановлено несколько оригинальных титров «Ленинской киноправды», сообщающих нам имена скорбящих. Сообщаются также имена персонажей, которые появляются в конце фильма (Тельман, Ибаррури) и продолжают ленинское дело за границей[229]. И везде, но особенно в «Песне третьей», присутствует гораздо больше кадров со Сталиным, вклееных в различные эпизоды. Можно сказать, что в немой версии «Трех песен о Ленине» взгляд Сталина организует изобразительное пространство: Вертов неоднократно возвращается к Сталину на трибуне Мавзолея, перемежая эти кадры с другими, более знакомыми,