Толстой, Беккет, Флобер и другие. 23 очерка о мировой литературе  - Джон Максвелл Тейлор

Другой – и более сложный – «аллегорический» персонаж романа – Перл, дочь Эстер и Диммсдейла. В нравственной системе романа у Перл сразу несколько задач. Ей нужно воплощать идеал личной самостоятельности, которую потребовали себе любовники (отсюда ее безумные выходки и безразличие к одиночеству). Нужно ей воплощать и тот принцип, что человек должен держаться правды, невзирая ни на какие последствия (поэтому она не позволяет Эстер избавиться от алой буквы и настаивает, чтобы Диммсдейл во всем признался). Наконец, она должна олицетворять дух алой буквы (отсюда ее причудливое облачение). Поскольку первые две роли в немалой мере противоречат друг другу, а алая буква (в этом глубинный смысл всей книги) всегда означает больше, чем нам кажется, из Перл получается особенно трудный для целостного восприятия персонаж: лишь разъяв его на отдельные роли, можно понять, какова функция Перл в том или ином эпизоде текста. От того, что Хоторн время от времени обращается с этой героиней с приторной сентиментальностью, проще не становится.

Диммсдейл и Эстер, два других ключевых персонажа этой книги, выстроены совсем не «аллегорически», хотя Диммсдейлу привиты некоторые аллегорические черты, особенно жест, которым он защищает свою грудь, на которой, быть может – или же нет, – болезненно запечатлена его личная алая буква.

Роман «Алая буква» – не аллегория, то есть это не история, чьи элементы близко совпадают с элементами какой-то другой истории, происходящей в ином, параллельном измерении. Однако эту книгу предполагается читать в аллегорическом духе: без иудео-христианской традиции аллегорического чтения, которая стоит за этим текстом, действительно получилась бы простенькая байка. Именно сама алая буква, а не события в жизни Эстер, сообщает нам, что мы смещаемся в аллегорический мир. Алая буква – символ содержательности: что эта буква означает – «адюльтер», или «ангел», или что-то еще, может, даже «artist»[14], – не важно по сравнению с тем, что она означает нечто за пределами себя самой и по сравнению с потрясающим парадоксом, на котором зиждется весь роман, значение этой буквы подвижно и не обязано оставаться тем, что вкладывали в этот символ те, кто ввел ее в обиход.

Эстер принимает на себя этот символ, навязанный ей как знак греха и стыда, и исключительно личным усилием придает ему другой смысл. Этот другой смысл не предложен в явном виде ни ее согражданам, ни читателю: он принадлежит одной лишь Эстер и необязательно должен быть предъявлен. В той же мере нам неизвестно, что́ этот всепоглощающий проект – написание книги с заглавием «Алая буква», двухсложным девизом, с которым отныне будут ассоциировать Хоторна-человека, – значил для самого Хоторна. Впрочем, можно догадываться: как Эстер взаимосвязана с ранним пуританским обществом, так же и Хоторн был взаимосвязан с Новой Англией своего времени.

Хенри Джеймз – чья книга 1878 года о Хоторне стала классикой американской критики, и не в последнюю очередь благодаря тому, что в ней говорится о личных устремлениях Джеймза как романиста в пору написания той книги, – одобрил «Алую букву» не целиком и уж точно не целиком одобрил сам подход Хоторна к художественному письму. Суть критики Джеймза – в его нелюбви к аллегории. «По моему мнению, – пишет он, – аллегория… есть одно из простейших упражнений воображения… Она никогда не казалась мне… первоклассной литературной формой» («Хоторн», с. 70).

Джеймз здесь повторяет за Эдгаром Алланом По – в обзоре рассказов Хоторна По выразился столь же пренебрежительно. «В защиту аллегории, – писал он, – едва ли найдется хотя бы одно достойное слово… В лучшем случае [аллегория] вечно нарушает единство воздействия, которое для художника стоит всех аллегорий на свете»[15].

Ни к «Алой букве», ни к другим своим объемным работам Хоторн понятие «роман» не применял. Он предпочитал называть их «романтическими историями», тем самым обозначая, что не претендует и не пытается отобразить плотную общественную структуру или же сложность общественных связей, какие есть у английских романистов – у Чарлза Диккенса, например.

Джеймз во многих словах обсуждает участь Хоторна и любого другого развивающегося американского писателя того же периода – то есть авторов на одно-два поколения старше самого Джеймза:

Здесь ощущается некоторое сочувствие Джеймза к своему предшественнику – но и некоторое высокомерие: высокомерие космополита, сидевшего у ног Тургенева и Флобера, к провинциальному предку. Заслуженно это высокомерие или нет, уже не так очевидно, как, наверное, когда-то. «Романтические истории» в декорациях западного фронтира (Фенимор Купер), или пуританской Новой Англии (Хоторн), или в бурных морях (Герман Мелвилл) уже не кажутся нам непоправимо ущербными по сравнению с «романами», которые учился писать Джеймз.

Через год после публикации «Алой буквы» Мелвилл обнародовал «Моби Дика», величайшее художественное произведение американской литературы его времени – и по дерзости замысла, и по масштабам, – работу, которая, как и тексты Хоторна, без всякого стыда черпает из аллегории. Мелвилл был младше Хоторна на пятнадцать лет, но дружил с ним и оставался его поклонником. В год издания «Алой буквы» Мелвилл опубликовал нечто, формально подпадающее под жанр книжной рецензии, но на самом деле то было исследование сознания Хоторна с опорой на загадочные более ранние рассказы – «Черная вуаль священника»[16], «Уэйкфилд» и «Молодой Браун»[17]. Насколько искренна, насколько глубоко прочувствована, вопрошает он, связь Хоторна с пуританским прошлым? Тянуло ли Хоторна к нему лишь из-за причудливости этого прошлого и новизны темы для художественной прозы, или его писательский стол был ареной, на которой автор втайне сражался с доставшимися ему по наследству бесами?

Хотя подозрение витало в воздухе еще с 1840-х, когда Хоторн опирался на пуританское прошлое из-за его зрелищности, именно Джеймз сформулировал обвинение отчетливее всего: